Русский канон. Книги XX века Сухих Игорь

Предисловие. Нечто о каноне

Для тех, кого томит научный метод, кому Бог дал редкий талант научно мыслить, по моему мнению, есть единственный выход – философия творчества. Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non <непременное условие> всякого произведения, претендующего на бессмертие.

Чехов – А. С. Суворину, 3 ноября 1888 г.

Эта книга писалась много лет, а выросла из многим известной культурной игры.

Списки и перечни «двухсот книг, которые должен прочесть каждый образованный человек, прежде чем умереть», «ста лучших романов», «двадцати великих поэтов» и т. п. – любимое занятие учителей, журналистов, просто читателей (сегодня оно переселилось в интернет). Особого расцвета увлечение, естественно достигло на рубеже столетий и тысячелетий, превратившись в особый жанр.

А. Гольдштейн на двух полосах «Независимой газеты» предложил «Лучшее лучших», «Еще одну попытку систематизации достижений русской прозы уходящего столетия» (1999), активно обсуждавшуюся многочисленными еще критиками. Мало известный в России Ф. Бегбедер выпустил залихватский журналистский обзор «Лучшие книги XX века. Последняя опись перед распродажей», сразу же переведенный на русский язык (2001). Чуть раньше (1994) появилась серьезная работа Х. Блума «Западный канон», спровоцировавшая уже вполне серьезное, профессиональное обсуждение проблемы.

В то же время я решил, что лучших русских книг двадцатого века должно быть именно двадцать, и с 1998 года начал публиковать очерки о них в журнале «Звезда».

Книга о первой десятке с оглавлением будущего («Книги XX века. Русский канон». М., 2001) вызвала около полутора десятков рецензий – от «Известий» и «Вечернего клуб» до «Вопросов литературы». Издание полного варианта («Двадцать книг XX века». СПб., 2004) уже мало кто заметил. Новый век стал рутиной, о границе подзабыли, журналисты обратились к другим увлекательным сюжетам. Я же, помня о других списках и предложениях рецензентов (особенно важной была статья Д. Дмитриева в «Новом мире», 2001, № 9), постепенно расширял первоначальный список канона, теперь в нем тридцать позиций.

Чтобы придать этому занятию какую-то основательность, стоит хотя бы кратко пояснить, почему стоит прочитать именно эти книги и что в них можно вычитать.

Понятие канона как собрания ключевых литературных текстов исторично. Канон задает список авторов и произведений, которые существуют в большом времени, становятся классиками, вечными спутниками национальной, а далее и мировой культуры.

Европейский канон, по наиболее распространенному мнению, формируется в эпоху романтизма, дополняясь и уточняясь в следующие два века. И. Н. Розанов называл истинными «делателями классиков» русских критиков, особенно подчеркивая роль Белинского. «Белинского принадлежит честь канонизации трех классиков: Гоголя, Лермонтова, Кольцова» («Канонизация классиков», 1928).

В современном «проективном» мышлении, где истина заменяется модой, познание – манипуляцией, а главным аргументом становится количество продаж, формирование канона (не всегда осознанно) пытаются представить по образцу создания бестселлеров. Великого писателя якобы создают не какие-то особенные, выдающиеся качества его произведений (о вкусах, как известно, если и спорят, то их нельзя передать и доказать), а обстоятельства внешние, случайные: усилия критики и рекламной журналистики, авторские и издательские манипуляции, опять-таки связанные с рекламой.

«Как Пушкин в гении вышел» – заглавие одной вполне серьезной книжки. Предполагается, таким образом, что, сложись обстоятельства чуть по-другому, гения можно было сделать не только из Дельвига, но даже из Булгарина, а канонизированных Белинским Гоголя, Лермонтова и Кольцова заменить Нарежным, Бенедиктовым и Егором Алипановым. Такая очень «современная» логика вызывает у меня принципиальное несогласие.

Если роль критики в формировании русского канона XIX века и вправду велика, то роль отдельных критиков явно преувеличена. Белинский мог канонизировать упомянутых авторов, потому что его мнение, его оценки совпали с последующим культурным вектором. Восторженные отзывы критика о других современниках не помогли им сделаться каноническими авторами. Точно так же резкие оценки, скажем, творчества Достоевского после «Бедных людей» не помешали ему позднее войти в канон.

Канонизация – не плод чьих-то персональных усилий. Решающим в формировании канона оказывается такой трудноопределимый фактор, который обозначают как «время», «история» («История покажет», «Время нас рассудит»). Механизмами канонизации становятся, кроме первоначального мнения критики, издательская практика (академические собрания классиков – обычные собрания – отдельные сборники), школьное преподавание, историко-литературные исследования, наращивающие культурную почву путем разнообразных интерпретаций и переакцентуаций. Степень канонизации автора можно определить по количеству публикаций о нем, диссертаций, научных конференций.

«Классической является та книга, которую некий народ или группа народов на протяжении долгого времени решают читать так, как если бы на ее страницах все было продуманно, неизбежно и глубоко, как космос, и допускало бесчисленные толкования» (X.-Л. Борхес. «По поводу классиков»).

Уже сложившийся национальный канон обладает мощной культурной инерцией и легко переносит индивидуальные наскоки по его сужению или дополнению. Большая дюжина русской классики XIX века, которая определилась в следующую эпоху (важны усилия мыслителей серебряного века по канонизации не только Достоевского, Тютчева, но и, скажем, Некрасова), осталась практически неизменной на протяжении всего советского века. Исключение из канона (прежде всего, школьного) Чернышевского в послесоветскую эпоху произошло практически безболезненно, потому что и ранее он включался в классический пантеон с большими оговорками.

Однако при всех усилиях исследователей Н. Лесков и сегодня находится где-то на периферии большого канона, а автор замечательной драматической трилогии А. Сухово-Кобылин в него не входит (хотя Грибоедов с его единственной комедией – входит).

Сложнее с XX веком. В ближней истории (особенно второй половины века) происходят более или менее существенные сдвиги, хотя контуры русского канона уже прояснилось и вряд ли будут подвергнуты принципиальному пересмотру.

«Книжный шкап раннего детства – спутник человека на всю жизнь. Расположение его полок, подбор книг, цвет корешков воспринимаются как цвет, высота, расположение самой мировой литературы. Да, уж тем книгам, что не стояли в первом книжном шкапу, никогда не протиснуться в мировую литературу, как в мирозданье. Волей-неволей, а в первом книжном шкапу всякая книга классична, и не выкинуть ни одного корешка» (О. Мандельштам. «Шум времени», 1925).

Сегодня роль книжного шкапа чаще выполняет школьная программа. Нынешние программы XX века без преувеличения можно назвать мечтой диссидента. В них остались (совершенно справедливо) Блок, Горький с Шолоховым и Маяковский с Есениным. Но одновременно к ним добавлены большая четверка советских серебряновечников (Ахматова, Цветаева, Мандельштам, Пастернак), Булгаков с «Собачьим сердцем и «Мастером и Маргаритой»), Солженицын не только с «Матрениным двором» и «Иваном Денисовичем», но и (с недавних пор) даже с «Архипелагом ГУЛАГ».

Представленный в этой книге канон оказывается одновременно уже и шире школьной традиции.

Во-первых, он учитывает лишь «объективные» эпические и драматические жанры. Лирика требует специального описания и особой книги.

Во-вторых, за структурную единицу канона принято отдельное произведение – роман, книга новелл, драма – главная реальность, с которой сталкивается как читатель, так исследователь или критик. Картина, вероятно, изменится, если сделать центром канона мир писателя. Есть авторы (скажем, Юрий Казаков или Виктор Астафьев), для которых единство, тотальность написанного оказывается важнее, чем какое-то произведение в отдельности. Внимательный читатель заметит, что в выделении таких единиц иногда пришлось идти на ухищрения. В случае Л. Добычина или Шукшина сборник рассказов оказывается лишь поводом, а речь идет как раз о художественном мире в целом.

В первоначальном списке соблюдался и еще один принцип: один автор – одно произведение. В этой книге он нарушен лишь однажды, в случае Булгакова. При огромном интересе к его главной книге квалифицированные читатели порой предпочитают все-таки «Белую гвардию».

В современном понимании «короткий» XX век – эпоха 1914—1991 гг. Лишь четыре книги из представленных в нашем списке выходят за эти условные границы, оставаясь в пределах века календарного. Первый и последний тексты века образуют композиционное кольцо.

Чеховская странная комедия «Вишневый сад» оказалась пророчеством, предсказала формулу наступающей эпохи. Вроде бы вполне традиционный реалистический роман «Генерал и его армия» Г. Владимова, книга явно недооцененная, вырастает из советской военной прозы, полемизируя с ней и в то же время нащупывая какой-то новый подход к главному событию советского века – Великой Отечественной войне.

В каноне обычно выделяют твердый центр и размытую периферию. Ясно что «Тихий Дон» или «Мастер и Маргарита» окажутся в любом списке книг века, что не очевидно в случае «Матери», «Города Эн» или (особенно) «Москвы и москвичей». Однако именно подобные тексты обозначают гибкость подхода и диалектичность понятия. Данная версия канона складывается из бесспорных или почти бесспорных вершин (Шолохов, Булгаков, Платонов), из текстов, имевших огромный резонанс, «замечательных по своему успеху или влиянию» (Пушкин), но потом уходящих на периферию («Мать», «Разгром»), а также предельных вариантов или экспериментов, произведений, заполняющих какую-то жанровую, тематическую, эстетическую клетку («Петербург», «Мы», «Москва и москвичи»).

Самым сложным оказывается положение беллетристики, «высокого среднего уровня». Уже с некоторого расстояния, из ближней истории, она воспринимается как поток, в котором хорошо различимы тенденции, но начинают сливаться в коллективный портрет лица и художественные миры. В этом – проблема деревенской или военной прозы, основных тематических линий второго советского века, эпохи 1960—1970-х годов.

Несколько важных текстов по разным причинам остались на границе канона, хотя по другим критериям они даже превосходят произведения, в канон включенные. Расширить наш список можно за счет, скажем, «Факультета ненужных вещей» Ю. Домбровского, «Жизни и судьбы» В. Гроссмана (драма этого романа для меня в несоответствии масштаба мысли и пластического дара автора), какой-то повести братьев Стругацких (тогда наряду с клеткой очерка была бы заполнена клеточка фантастики), драмы А. Вампилова (скорее, это «Старший сын», а не «Утиная охота» или «Прошлым летом в Чулимске»).

Однако границы этих границ обнаруживаются довольно быстро. Дальше начинаются либо качественная беллетристика, литература потока, о которой упоминалось выше, либо экзотический авангард (сравните, к примеру, «Петербург» и «Москва и москвичи» с включенными А. Гольдштейном в список «лучшего лучших» «Восхищением» Ильязда или «Сентиментальным путешествием» В. Шкловского).

В сорок книг главное достояние русского двадцатого века, кажется, укладывается без труда. Возможно – с четвертой попытки – к этому удастся вернуться, дополнить недостающее.

Когда-то в азарте «слепого отпора “истории генералов”» (Тынянов) формалисты собирались заменить ее изучением мотивов и приемов, массовой литературы, литературного быта. Сегодня «антропологический поворот» зашел так далеко, что – по закону литературной эволюции – уже генералов приходится защищать от хлестаковского амикошонства и воинствующего невежества.

Легче всего сравняться с гением, не дотягиваясь до него, а отменив его, объявив канон пережитком тоталитаризма.

Между тем, культура и есть искусство различения (из чего отнюдь не следует пренебрежение к малому, дискриминация, безразличие). История генералов, библиотеки классики, лучшие книги – позвоночник литературы, без которого и современный процесс расплывается в бесформенное желе.

Предполагать, что Пушкин вышел в гении по чистой случайности, так же странно, как назначать – уже или еще сегодня – Д. Пригова в «неканонические классики». За этими жестами – осознанно или нет – стоит эстетическая уловка: замена исторически сложившейся иерархии кружковой, назначение гения из своей среды или компании. Как факт литературной борьбы – понятно и объяснимо. Как историко-литературное положение – нуждается в проверке и выдержке.

Большую часть книг, о которых дальше пойдет речь, будут читать и в XXII веке. На бумаге, на экране, в каких-нибудь новых свитках или, как у Бредбери, наизусть – не так уж и важно.

Если, конечно, кто-нибудь что-нибудь еще будет читать…

Введение

Русская литература: свидетельство? пророчество? провокация?

В эпоху, когда и сами сочинители («авторы текстов»), и пишущие о текстах наперебой доказывают, что всё, что они делают, – слова, слова и только слова, не имеющие никакого отношения к реальности, старый проклятый вопрос об искусстве и жизни, тем не менее, никуда не делся, хотя и формулируется на другом языке.

«Меня всегда занимал вопрос, трагический в своей праздности: в какой мере поспевает описание за реальностью – до или после? …Предупредил ли Достоевский угрозу “бесов” или поддержал своим гением их проявление? Успела ли великая русская литература запечатлеть жизнь до 1917 года? а вдруг и революция произошла оттого, что вся жизнь была уже запечатлена и описана…» (А. Битов. «Жизнь без нас»).

Положим, предупредил. Тогда автор «Бесов», прав Мережковский, был пророком, пусть и неуслышанным, русской революции. Если же поддержал, тогда прав (от обратного) В. Шкловский, предлагавший на I съезде писателей судить Достоевского пролетарским судом за измену революции.

Слово как пророчество, поэт и писатель (это разные культурно-исторические образы автора) как мудрецы, мученики, вожди – под знаком этой идеи рождалась новая русская литература.

«История народа принадлежит поэту», – скажет Пушкин в декабристском 1825-м году. И через десятилетие в написанном вслед Радищеву «Путешествии из Москвы в Петербург» добавит: «Никакое богатство не может перекупить влияние обнародованной мысли. Никакая власть, никакое правление не может устоять противу всеразрушительного действия типографического снаряда».

В стихах то же умонастроение будет реализовано в «Пророке» и «Памятнике».

Потом – Гоголь с намерением потрясти всю Россию «Ревизором» и «Мертвыми душами». Потом – типографический снаряд Герцена и его книга «О развитии революционных идей в России», где главными революционерами оказались даже не декабристы, а опять же русские писатели. Так и пошло: Чернышевский, Салтыков, Некрасов, Толстой. Они вели, боролись, предостерегали…

Звенья «пророческой» цепи сомкнет Ходасевич. В то самое время, когда оглохший от музыки революции Блок будет клясться веселым именем Пушкина-художника, мрачный автор «Тяжелой лиры» напомнит о другом пушкинском лике, прямо связав его с современностью: «В тот день, когда Пушкин написал “Пророка”, он решил всю грядущую судьбу русской литературы; указал ей “высокий жребий” ее; предопределил ее “бег державный”. В тот миг, когда серафим рассек мечом грудь пророка, поэзия русская навсегда перестала быть всего лишь художественным творчеством. Она сделалась высшим духовным подвигом, единственным делом всей жизни… Пушкин первый в творчестве своем судил себя страшным судом и завещал русскому писателю роковую связь человека с художником, личной участи с судьбой творчества. Эту связь закрепил он своей кровью. Это и есть завет Пушкина. Этим и живет и дышит литература русская, литература Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Толстого. Она стоит на крови и пророчестве» («Окно на Невский»).

Призывы к советским писателям жить идеями и страстями времени, социальный заказ и оружейные метафоры Маяковского, еще памятное «Поэт в России больше, чем поэт» – были попытками продолжения той же литературной парадигмы без учета новых социальных реальностей. Настоящие еретики и пророки, подлинные продолжатели традиции, от Замятина до Солженицына, были, как и положено, в оппозиции, в эмиграции, в подполье.

С началом «Настоящего Двадцатого Века» все громче звучали иные голоса. Новые, как потом окажется, пророки ожесточенно боролись с пророчеством. Сразу после революции в «Апокалипсисе нашего времени» В. Розанов взглянул на «великую и святую» беспощадно и зло. «По содержанию литература русская есть такая мерзость, такая мерзость бесстыдства и наглости, как ни единая литература. В большом Царстве, с большою силою, при народе трудолюбивом, смышленом, покорном, что она сделала? Она не выучила и не внушила выучить, чтобы этот народ хотя научили гвоздь выковывать, серп исполнить, косу для косьбы сделать… Народ рос совершенно первобытно с Петра Великого, а литература занималась только “как они любили” и “о чем разговаривали”». И еще: «Собственно, никакого нет сомнения, что Россию убила литература. Из слагающих “разложителей” России ни одного нет нелитературного происхождения. Трудно представить себе… И, однако, – так».

В российском пожаре, по Розанову, литература сыграла роль поджигателя, провокатора.

Оригинальность здесь, впрочем, заключалась в розановской резкости. На убеждении в губительности типографического снаряда сходились русская и советская цензура и государственные опекуны – от Екатерины II (считавшей Радищева бунтовщиком похуже Пугачева) до М. Суслова (предлагавшего напечатать «Жизнь и судьбу» В. Гроссмана лет через двести пятьдесят).

Но – вот в чем парадокс! – одновременно с советским официозом едва ли не самым последовательным борцом с пророческой традицией оказывается колымский мученик В. Шаламов. «Русские писатели-гуманисты второй половины XIX века несут на душе великий грех человеческой крови, пролитой под их знаменем в XX веке. Все террористы были толстовцы и вегетарианцы, все фанатики – ученики русских гуманистов». И еще более откровенно и резко в записных книжках: «Вот в чем несчастье русской прозы, нравоучительной литературы. Каждый мудак начинает изображать из себя учителя жизни… Учить людей нельзя. Учить людей – это оскорбление».

Так что современные псаломщики русской литературы – постмодернисты, хотя бы потому, что они не первые. Рядом с розановскими или шаламовскими инвективами их «поминки» выглядят детским лепетом.

Итак, была ли наша литература пророчеством или провокацией? Предупреждала или способствовала?

Стоит для начала заметить, что это не две концепции (точки зрения), а, в сущности, одна, только с разными знаками. Розанов, Шаламов и прочие просто меняют «плюс» на «минус» (так Замятин определял разницу между утопией и антиутопией: форма мышления, структура остается, только «плюс» меняется на «минус»). Иногда, например, у Бердяева оба взгляда запросто совмещались в одном сознании. В «Духах русской революции» (1918) Бердяев вслед за Герценом видел в русской литературе предвестие, предчувствие того, что происходит с Россией:

«В образах Гоголя и Достоевского, в моральных оценках Толстого можно искать разгадки тех бедствий и несчастий, которые революция принесла нашей родине, познания духов, владеющих революцией. У Гоголя и Достоевского были художественные прозрения о России и русских людях, превышающие их время». Но через три десятка страниц наблюдение превращалось в обвинение: «Руссо так же несет ответственность за революцию французскую, как Толстой за революцию русскую… Это Толстой сделал нравственно невозможным существование великой России. Он много сделал для разрушения России». Метафора «Толстой – зеркало русской революции» возникает, таким образом, не на пустом месте, а в насыщенном культурном пространстве.

Как ни привлекательна для причастных к литературному миру людей идея о литературе, слове как перводвигателе всего (даже в ее провокативно-отрицательном варианте), на какие бы значительные авторитеты она ни опиралась, все же это – гипотеза, поэтическая гипербола, красивая легенда, культурный миф. Слишком многое в реальности ему противоречит.

Во-первых, область распространения литературного сигнала. В XIX веке естественным ограничителем здесь оказывается хотя бы элементарная неграмотность большинства населения. Мечтой лучших русских журналов был тираж в десять тысяч экземпляров, другие же, даже очень приличные, довольствовались тремя-четырьмя тысячами или просто сотнями. По самым оптимистическим подсчетам, читательская аудитория к концу века (включая любителей «Милорда глупого» и прочих лубочных книжек) составляла 6—7% населения. «Постоянный читатель, предъявляющий к книге известные запросы, в Российской империи не что иное, как явление единичное, но не массовое», – констатировал в 1895 году в «Этюдах о русской читающей публике» Н. Рубакин.

В советском XX веке вроде бы многое изменилось. Но на рубеже тысячелетий (вспомним хотя бы судьбу толстых журналов и тиражи серьезной литературы) ситуация вернулась если не в пушкинские, то в некрасовские времена. И в эпоху всеобщей грамотности число постоянных читателей чего бы то ни было стремительно сокращается.

Наша культура литературоцентрична (и, вероятно, так было всегда – и при Пушкине, и при Пастернаке, и при Пелевине) только для внутреннего наблюдателя. На самом деле литературный сигнал просто не доходит до адресата, до «любезного народа». Делать Толстого «одним из виновников разгрома русской культуры» (Бердяев), как и видеть в «Архипелаге ГУЛАГ» причину падения советской власти, – одинаково сильные и бездоказательные допущения.

Во-вторых, даже если литературный сигнал доходит, то он, как правило, искажается, весьма неожиданно встраивается в читательский контекст. Читателю нет дела до наших интерпретаций. Современные исследователи «Бесов» как романа-предупреждения и пророчества всего – от русской революции до событий в Кампучии – могли бы заглянуть в мемуары первых читателей, упомянутых Чуковским революционных народников, и обнаружить что-нибудь вроде: «С захватывающим интересом я поглощал все, что попадалось мне под руку. Помимо “Что делать?” Чернышевского, я быстро проглотил Шпильгагена, Мордовцева, Швейцера, Омулевского. Даже политические памфлеты… как “Некуда” и “Бесы”, читались, но понимались обратно желаниям авторов» (А. Прибылев). Действительно, пародийные стихи из «Бесов» о «светлой личности» студента были восприняты совершенно всерьез и стали революционной прокламацией.

А глубокие интерпретаторы подтекстов «Мастера и Маргариты» (от антисталинских до антисемитских) должны учитывать и совсем иные варианты восприятия. Разговор, случайно услышанный в железнодорожной очереди в конце 1980-х годов, когда только что появился многомиллионный «макулатурный Булгаков» и книга, наконец, «пошла в народ»: «Что за книгу вы читаете? – Да, чепуха какая-то, все кошки говорящие бегают…»

В-третьих, даже если, предположим самое благоприятное развитие процесса литературной коммуникации, литературный сигнал доходит и воспринимается адекватно, его воздействие необычайно трудно учесть: сигнал имеет «рассеянный» характер. В отличие от зрителей футбольного матча или посетителей рок-концерта читательскую аудиторию трудно объединить в одном пространстве-времени. Знаменитые поэтические вечера 1960-х все-таки были явлением уникальным и должны быть прописаны по другому адресу, как вариант тех же массовых зрелищ. Читатель же всегда одиночка, «провиденциальный собеседник» (Мандельштам).

Что же тогда остается на долю литературы, если пророчески-провокативная функция ее весьма сомнительна? Извечная, глубинная роль образа как свидетельства. О времени и человеке, создателе, авторе.

И предъявляется это свидетельство не социуму, а личности, вот этому конкретному читателю, склонившемуся над книгой. «Искусство есть скорее организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое, может быть, никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней.

Поэтому искусство можно назвать реакцией, отсроченной по преимуществу, потому что между его действием и его исполнением лежит всегда более или менее продолжительный промежуток времени» (Л. Выготский. «Психология искусства»).

Вот в этом промежутке происходят самые поразительные вещи. Меняя и определяя в мире внешнем и сиюминутном немногое, художественный образ постфактум многое меняет в мире прошлого, в конечном счете – перекраивает и переписывает историю.

Э. Гелнер утверждал, что национальное государство создается благодаря двум взаимосвязанным факторам: численности народа, относящегося к данной культуре, и его четкому историко-литературному образу; Шотландия, например, своим существованием в значительной степени обязана сэру Вальтеру Скотту и Роберту Бернсу. Наш «золотой» XIX век при ретроспективном взгляде на него создан прежде всего Пушкиным, Гоголем, Толстым, Чеховым.

«Вся эпоха (не без скрипа, конечно) мало-помалу стала называться пушкинской. Все красавицы, фрейлины, хозяйки салонов, кавалерственные дамы, члены высочайшего двора, министры, аншефы и не-аншефы постепенно начали именоваться пушкинскими современниками… В дворцовых залах, где они танцевали и сплетничали о поэте, висят его портреты и хранятся его книги, а их бедные тени изгнаны оттуда навсегда. Про их великолепные дворцы и особняки говорят: здесь бывал Пушкин, или: здесь не бывал Пушкин. Все остальное никому не интересно» (А. Ахматова. «Слово о Пушкине»).

«Жизнь, действительность не полностью и действительна до того, как она отразится в зеркале искусства, только с ним она, так сказать, получает свою действительность и приобретает устойчивость, стабильность, значимость на длительные сроки. Чем был бы для самосознания многих поколений русских людей 1812 год без “Войны и мира”? И что, например, для нас Семилетняя война 1756—1763 годов, когда русские брали Кенигсберг и Берлин и чуть не поймали в плен разбитого ими Фридриха II? Почти ничего» (А. Твардовский).

Даниил Андреев в «Розе Мира» и вовсе придает многим литературным персонажам онтологический статус, помещая их в Жерам, один из инопространственных и иновременных слоев, окружающих нашу планету. Там, общаясь с создателями в их посмертии, Чичиков, Иван Карамазов, Наташа Ростова продолжают духовное восхождение. «Для человека с раскрывшимся духовным слухом и зрением встреча с тем, кто нам известен и нами любим, как Андрей Болконский, так же достижима и абсолютно реальна, как и встреча с великим человеческим духом, которым был Лев Толстой… Сколь фантастично ни казалось бы все, что я здесь говорю, и сколько бы насмешек ни вызвал уверенный тон этих высказываний, я иду навстречу любым насмешкам, но не могу взять назад ни одной из формулированных здесь мыслей».

Понимание литературы как свидетельства не отменяет ни пророческих, ни общественно значимых ее притязаний. Но это уже не точка зрения социума, а факт индивидуальной психологии. Для поэта (определенного типа, который иногда называют романтическим) все может оставаться в силе: в воображаемом пространстве культуры он судит, пророчествует, парит, глаголом жжет сердца людей, солнце останавливает словом, словом разрушает города. Правда, потом он тоже выходит на улицу, несет стихи в журнал, начинает поиски спонсоров…

Сегодня, может быть, наиболее драматический момент в судьбе «профессорской» литературной парадигмы. Мессиански-пророческий образ поэта всячески осмеивается и дискредитируется.

Однако агрессивным позициям «прогрессорства» и «наплевизма» может быть противопоставлена этика культурного стоицизма. Она – в осознании того, что, как бы ни был бравый новый мир (называемый социализмом, капитализмом или как-то еще) беспощаден или просто равнодушен к слову, изнутри, психологически (причем не только для романтического сознания) ничего не изменилось. Есть автор, возникающая откуда-то изнутри культурная задача, трудности ее воплощения, толстовская «энергия заблуждения», надежда на провиденциального собеседника… Гонорары, тиражи и прочее тоже, конечно, важны, но относятся к иной сфере – литературной социологии.

Граница между тем и другим четко обозначена уже в «Разговоре книгопродавца с поэтом». «А Гомера печатали?» – кричал Мандельштам стихотворцу, жаловавшемуся на трудности публикации.

К тем же 1930-м годам относится точное самонаблюдение Л. Я. Гинзбург, имеющее для творческого сознания универсальный смысл: «Гофман (литературовед В. Гофман. – И. С.) сказал, что напрасно мы, в сущности, кочевряжимся. Что мы всё не можем расстаться с устаревшей шкалой человеческих ценностей, в которой литературная, словесная, вообще гуманитарная культура стояла очень высоко. В иерархическом же сознании современного человека гуманитарная культура имеет свое место, но очень скромное. Следовательно, нам нужно умерить требования к жизни.

Я ответила, что это, вероятно, правильно, но психологически неосуществимо. Человек устроен так, что может удовлетвориться, считая себя мелкой сошкой, безвестно работающей в какой-то самой важной и нужной области, но он никогда не примирится с положением замечательного деятеля в никому не нужном деле. И это делает честь социальному чутью человека».

Когда-то, в начале 1920-х, Е. Замятин боялся, что у русской литературы может быть лишь одно будущее – ее прошлое. Сегодня можно сказать, что опасения не оправдались (в том числе благодаря и самому Замятину). Кровавый XX век оставил замечательный литературный след. Лучшие книги XX века читаются как свидетельство, пророчество, провокация.

Струна звенит в тумане. (1903. «Вишневый сад» А. Чехова)

• Когда погребают эпоху,
• Надгробный псалом не звучит,
• Крапиве, чертополоху
• Украсить ее предстоит.
• И только могильщики лихо
• Работают. Дело не ждет!
• И тихо, так, Господи, тихо,
• Что слышно, как время идет.

А. Ахматова. 1940

«Вишневый сад» стал чеховским завещанием. За восемь месяцев до приближающейся смерти он пошлет пьесу в МХТ, за полгода – будет присутствовать на ее премьере, за месяц, накануне отъезда в Баденвейлер, – появится отдельное издание.

Путь драмы к читателю и зрителю сопровождался привычным разноречием осведомленных и неосведомленных современников.

Чехов – жене, 27 сентября 1903 года: «Пьеса кончена… Написаны все четыре акта. Я уже переписываю. Люди вышли у меня живые, это правда, но какова сама по себе пьеса, не знаю».

Н. Гарин-Михайловский – А. Иванчину-Писареву, 5 октября 1903 года: «Познакомился и полюбил Чехова. Плох он. И догорает, как самый чудный день осени. Нежные, тонкие, едва уловимые тона. Прекрасный день, ласка, покой и дремлет в нем море, горы, и вечным кажется это мгновение с чудным узором дали. А завтра… Он знает свое завтра и рад, и удовлетворен, что кончил свою драму “Сад вишневый”».

Станиславский сразу после чтения, не утерпев, 20 октября пошлет Чехову телеграмму: «Потрясен, не могу опомниться. Нахожусь в небывалом восторге. Считаю пьесу лучшей из всего прекрасного, Вами написанного. Сердечно поздравляю гениального автора. Чувствую, ценю каждое слово». Аналитическое письмо с обоснованием восторгов будет написано через два дня.

Одновременно с пьесой знакомится Горький. 20—21 октября он сообщит К. Пятницкому: «Слушал пьесу Чехова – в чтении она не производит впечатления крупной вещи. Нового – ни слова. Всё – настроения, идеи, – если можно говорить о них – лица, – всё это уже было в его пьесах. Конечно – красиво, и – разумеется – со сцены повеет на публику зеленой тоской. А – о чем тоска – не знаю».

Жесткий отзыв из частного письма словно подхватит В. Короленко, рецензируя сборник «Знания», в котором в августе 1904 года драма была опубликована: «“Вишневый сад” покойного Чехова вызвал уже целую литературу. На этот раз свою тоску он приурочил к старому мотиву – дворянской беспечности и дворянского разорения, и потому впечатление от пьесы значительно слабее, чем от других чеховских драм, не говоря о рассказах… И не странно ли, что теперь, когда целое поколение успело родиться и умереть после катастрофы, разразившейся над тенистыми садами, уютными парками и задумчивыми аллеями, нас вдруг опять приглашают вздыхать о тенях прошлого, когда-то наполнявших это нынешнее запустение… Право, нам нужно экономить наши вздохи».

Так и пошло: крепостническое разорение – бедное имение – молодое поколение… «Чехов изобразил в “Вишневом саде” помещичье-дворянское разорение и переход имения в руки купца-предпринимателя», – стандартный отзыв советского времени (В. Волькенштейн).

Острее всего чеховскую проблему поставил начитавшийся учебников безвестный школьник: «Чехов, одной ногой стоя в прошлом, другой приветствовал будущее».

В самом деле, при таком подходе кого тут было жалеть, о чем вздыхать? Только лишь о не приносящих дохода деревьях? Чеховская «тоска зеленая» беспредметна и непонятна.

Между тем справедливо замечено: «Человек интересует Чехова главным образом не как социальный тип, хотя он изображает людей социально очень точно» (И. Видуэцкая).

Действительно, первый парадокс «Вишневого сада» в том, что практически все персонажи не укладываются в привычные социальные и литературные амплуа, постоянно выпадают из своих социальных ролей.

Раневская и Гаев даны вне тургеневской или толстовской поэзии усадебного быта, но сатирическая злость и безнадежность взгляда на героев такого типа, характерная, скажем, для Салтыкова-Щедрина, здесь тоже отсутствует. «Владеть живыми душами – ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих…» – обвиняет Петя Трофимов. Но, помилуйте, кем и чем владеет Раневская? Она не способна совладать даже с собственными чувствами. Еще меньше на роль обладателя может претендовать ее брат, проевший, по собственному признанию, свое состояние на леденцах.

«Я, Ермолай Алексеич, так понимаю: вы богатый человек, будете скоро миллионером. Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен», – клеймит тот же Трофимов уже Лопахина. Но это сиюминутное мнение, ему трудно поверить. Ведь чуть позднее в «хищном звере» он заметит уже иное: «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа…» В письме же Чехов выразится совсем определенно: «Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы это непременно был купец. Это мягкий человек». Чеховский купец, таким образом, был задуман вне традиций Островского или Салтыкова-Щедрина.

И сам «вечный студент» и «облезлый барин» Петя Трофимов с его грезами о светлом будущем и Россией-садом далек от привычных канонов изображения «нового человека» в любом роде: тургеневском, романов о «новых людях», горьковском (вроде Нила в «Мещанах»).

Внешне в пьесе сталкиваются не социальные типы, а социальные исключения. Индивидуальное в чеховских героях – причуды, капризы, психологические тонкости – явно важнее, чем социальные маски, которыми они порой с удовольствием наделяют друг друга (еще охотнее это делали критики).

Но – вот второй парадокс этой странной комедии – персонажи-исключения, в конце концов, разыгрывают предназначенные им историей социальные роли.

Н. Берковский заметил в новеллистике Чехова и Мопассана общую закономерность: «Что представляется в ней игрой судьбы, капризом, парадоксом, то при первом же усилии мысли становится для нас созерцанием закона, исполнившегося с избытком… Через эксцентрику мы проталкиваемся к закону и тут узнаем, что она более чем закон, что она закон, подобравший под себя последние исключения». Так и в «Вишневом саде»: сквозь причуды и случайности индивидуальных реакций, сквозь паутину слов проступает железный закон социальной необходимости, неслышная поступь истории.

Да, Раневская и ее брат добры, обаятельны и лично не виновны в тех грехах крепостничества, которые приписывает им «вечный студент». И все-таки в кухне людей кормят горохом, остается умирать в доме «последний из могикан» Фирс, и лакей Яша предстает как омерзительное порождение именно этого быта.

Да, Лопахин – купец с тонкой душой и нежными пальцами. Он рвется, как из смирительной рубашки, из предназначенной ему роли: убеждает, напоминает, уговаривает, дает деньги взаймы. Но в конце концов он делает то, что без лишних размышлений и метаний совершил щедринский Колупаев или Разуваев: становится «топором в руках судьбы», покупает и рубит вишневый сад, «прекраснее которого нет на свете».

А лысеющий «вечный студент», голодный, бесприютный, однако полный «неизъяснимых предчувствий», все-таки уводит за собой, как в последнем чеховском рассказе, еще одну невесту. Глядя в будущее, он никак не может отыскать свои рваные калоши, подобно тому как старый философ валится в яму, потому что рассматривал звезды над головой.

Так, уходя от прямолинейной социальности, Чехов в конечном счете подтверждает логику истории. Мир меняется, сад обречен – и ни один добрый купец не способен ничего изменить. На всякого Лопахина найдется свой Дериганов.

Но не это оказывается самым главным в странной чеховской комедии. За «старыми мотивами», в глубине простой, обыкновенной и скучной истории о «дворянском разорении», смене собственника таится иной «замысел упрямый», идет другая драма.

Своеобразие чеховского конфликта наиболее глубоко и точно определил в свое время А. Скафтымов: «Драматически-конфликтные положения у Чехова состоят не в противопоставлении волевой направленности разных сторон, а в объективно вызванных противоречиях, перед которыми индивидуальная воля бессильна… И каждая пьеса говорит: виноваты не отдельные люди, а всё имеющееся сложение жизни в целом».

Развивая эту идею, обычно говорят о внешнем и внутреннем действии, внешнем и внутреннем сюжете чеховских рассказов и пьес. Внешний сюжет (фабула) «Вишневого сада» развертывается достаточно традиционно: приезд – разговоры и споры – продажа имения – отъезд. Внутренний же – и главный – сюжет просвечивает сквозь фабулу, мерцает, пульсирует, лишь иногда вырываясь на поверхность. Толстой, по воспоминаниям Горького, в связи с «Душечкой» говорил о девушках-кружевницах, которые «мечтали узорами о самом милом, всю неясную, чистую любовь свою вплетали в кружево». Многочисленные протекающие темы, лейтмотивы, сопоставления, переклички «Вишневого сада» тоже образуют прихотливый, но в высшей степени закономерный узор. Не случайно сегодня все чаще пишут не только о повествовательности чеховской драмы («пьесах-романах»), но и о ее лирической природе, музыкальной структуре.

Действительно, принцип повтора, регулярного напоминания и возвращения здесь почти так же важен, как в стихах.

Свою постоянную тему имеет едва ли не каждый персонаж. Без конца жалуется на несчастья Епиходов, лихорадочно ищет деньги Симеонов-Пищик, трижды упоминает телеграммы из Парижа Раневская, несколько раз обсуждаются отношения Вари и Лопахина, вспоминают детство Гаев, Раневская, Шарлотта, Лопахин.

Но больше всего герои размышляют об уходящей, ускользающей жизни. «Главное невидимо действующее лицо в чеховских пьесах, как и во многих других его произведениях, – беспощадно уходящее время» – эта формулировка М. Курдюмова (псевдоним М. А. Каллаш) очень нравилась Бунину, вообще-то чеховских пьес не любившему.

Судьба человека в потоке времени – так лирически-абстрактно, но, кажется, точно можно определить внутренний сюжет «Вишневого сада».

«Не только в каждом действии, но почти в каждой сцене как будто слышится бой часов…» (М. Курдюмов). Действительно, пьеса переполнена временными указаниями, ориентирами, звонками-сигналами. Вот хронометраж только первого действия: на два часа опаздывает поезд; пять лет назад уехала из имения Раневская; о себе пятнадцатилетнем вспоминает Лопахин, собираясь в пятом часу ехать в Харьков и вернуться через три недели; он же мечтает о дачнике, который через двадцать лет «размножится до необычайности»; а Фирс вспоминает о далеком прошлом, «лет сорок – пятьдесят назад». И снова Аня вспомнит об отце, который умер шесть лет назад, и маленьком брате, утонувшем через несколько месяцев. А Гаев объявит о себе как о человеке 1880-х годов и предложит отметить столетие «многоуважаемого шкапа». И сразу же будет названа роковая дата торгов – двадцать второе августа.

Время разных персонажей имеет разную природу. Оно измеряется минутами, месяцами, годами, то есть имеет разные точки отсчета. Время Фирса почти баснословно, оно все – в прошлом и, кажется, не имеет твердых очертаний: «живу давно». Лопахин мыслит сегодняшней точностью часов и минут. Время Трофимова – все в будущем, и оно столь же широко и неопределенно, как и прошлое Фирса.

Оказываясь победителями или побежденными во внешнем сюжете, герои «Вишневого сада» резко сближаются в сюжете внутреннем. В самые, казалось бы, неподходящие моменты, посреди бытовых разговоров они наталкиваются на непостижимый феномен жизни, человеческого бытия. Их слова – «простые как мычание», в них нет ничего мудреного, никакой особой «философии времени», если подходить к ним с требованиями объективной драматической логики. Но в них есть иное – глубокая правда лирического состояния, подобная тоже простым пушкинским строчкам:

(Какая, кажется, и здесь философия?)

«Да, время идет», – вздохнет в начале первого действия Лопахин, на что Гаев откликнется высокомерно-беспомощным «кого?». Но репликой раньше он сам, в сущности, говорил о том же: «Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате, а теперь мне уже пятьдесят один год, как это ни странно…»

Чуть позже Фирс вспомнит о старом способе сушения вишен и в ответ на вопрос Раневской: «А где же теперь этот способ?» – тоже вздохнет: «Забыли. Никто не помнит». Кажется, речь здесь идет не только о хозяйственном рецепте, но и о забытом умении жить…

Во втором действии посреди спора о будущем сада Раневская произносит после паузы: «Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом». И опять эта реплика скорее не внешнего, а внутреннего сюжета.

В конце второго действия лихорадочные монологи о будущем декламирует Трофимов.

В третьем действии даже в высший момент торжества у Лопахина вдруг вырвется: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь».

И в четвертом действии он подумывает о том же: «Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь знай себе проходит». Потом сходная мысль мелькает в голове Симеонова-Пищика: «Ничего… Всему на этом свете бывает конец…» Потом прозвучат бодрые реплики Трофимова и Ани о жизни новой, прощальные слова Раневской и ключевая, итоговая фраза Фирса: «Жизнь-то прошла, словно и не жил…»

Приобщенность к двум сюжетам придает большинству персонажей пьесы психологическую и эмоциональную объемность.

Было время, когда критики, руководствуясь социальным заказом на «разоблачение дворянства», пытались свести чеховское определение жанра к «просто комедии». Получалось, что Епиходов, Шарлотта, Дуняша – пародийные отражения Гаева и Раневской, эти последние – образы сатирические, а вся пьеса – пародия на подлинную трагедию.

История литературы знает, однако, «комедии», далеко выходящие за пределы комического: «Человеческую комедию» или комедию, получившую определение «Божественной». По поводу авторского определения жанра с Чеховым объяснялся уже Станиславский: «Для простого человека это трагедия».

На первый взгляд, не говоря уже о Епиходове или Симеонове-Пищике, комизм поведения которых на поверхности, линии Раневской и Гаева выстроены таким образом, что их искренние переживания, часто попадая в определенный контекст, приобретают неглубокий, «мотыльковый» характер, иронически снижаются.

Взволнованный монолог Раневской в первом действии: «Видит Бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала», – прерывается резко бытовым, деловитым: «Однако же надо пить кофе».

Чехов заботится о том, чтобы не остаться непонятым. Во втором действии этот прием повторяется. Длинная исповедь героини («О, мои грехи…») завершается таким образом:

«ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. …И потянуло вдруг в Россию, на родину, к девочке моей… (Утирает слезы.) Господи, Господи, будь милостив, прости мне грехи мои! Не наказывай меня больше! (Достает из кармана телеграмму.) Получила сегодня из Парижа… Просит прощения, умоляет вернуться… (Рвет телеграмму.) Словно где-то музыка. (Прислушивается.)

ГАЕВ. Это наш знаменитый еврейский оркестр. Помнишь, четыре скрипки, флейта и контрабас.

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. Он еще существует? Его бы к нам зазвать как-нибудь, устроить вечерок».

Звуки музыки помогают Раневской быстро утешиться и обратиться к вещам более приятным.

Точно так же в третьем действии, в сцене возвращения с торгов, гаевское «Столько я выстрадал!» существенно корректируется иронической авторской ремаркой: «Дверь в бильярдную открыта; слышен стук шаров… У Гаева меняется выражение, он уже не плачет».

Как страус прячет голову в песок, люди пытаются спрятаться от больших жизненных проблем в бытовые мелочи, в рутину. И это, конечно, смешно, нелепо.

Но в пьесе легко увидеть и обратное. Не только трагедия или драма часто превращаются в фарс, но и сквозь водевильность, комизм, нелепость вдруг проглядывает лицо драмы или трагедии.

В финале «Вишневого сада», расставаясь с домом навсегда, Гаев не может удержаться от привычной высокопарности: «Друзья мои, милые, дорогие друзья мои! Покидая этот дом навсегда, могу ли я умолчать, могу ли удержаться, чтобы не высказать на прощанье те чувства, которые наполняют теперь все мое существо…» Его обрывают, следует привычно-сконфуженное: «Дуплетом желтого в середину…» И вдруг: «Помню, когда мне было шесть лет, в Троицын день я сидел на этом окне и смотрел, как мой отец шел в церковь…»

Чувство вдруг вырвалось из оков затверженных стереотипов. В душе этого человека словно зажегся свет, за простыми словами обнаружилась реальная боль.

Практически каждому персонажу, даже самому нелепому (кроме «нового лакея» Яши, постоянно и безмерно довольного собой), дан в пьесе момент истины, трезвого сознания себя. Оно болезненно – ведь речь идет об одиночестве, неудачах, уходящей жизни и упущенных возможностях. Но оно и целительно – потому что обнаруживает за веселыми водевильными масками живые страдающие души.

Особенно очевиден и парадоксален этот принцип в применении к наиболее простым, казалось бы, персонажам «Вишневого сада». Епиходова каждый день преследуют его «двадцать два несчастья» («Купил я себе третьего дня сапоги, а они, смею вас уверить, скрипят так, что нет никакой возможности»; «Сейчас пил воду, что-то проглотил»). Все силы Симеонова-Пищика уходят на добывание денег («Голодная собака верует только в мясо… Так и я… могу только про деньги… Что ж… лошадь хороший зверь… лошадь продать можно…»). Шарлотта вместо обязанностей гувернантки постоянно исполняет роль домашнего клоуна («Шарлотта Ивановна, покажите фокус!»).

Но вот последний монолог потомка «той самой лошади, которую Калигула посадил в сенате»: «Ну, ничего… (Сквозь слезы.) Ничего… Величайшего ума люди… эти англичане… Ничего… Будьте счастливы… Бог поможет вам… Ничего… Всему на этом свете бывает конец… (Целует руку Любови Андреевне.) А дойдет до вас слух, что мне конец пришел, вспомните вот эту самую… лошадь и скажите: “Был на свете такой, сякой… Симеонов-Пищик… царство ему небесное”… Замечательнейшая погода… Да… (Уходит в сильном смущении, но тотчас же возвращается и говорит в дверях.) Кланялась вам Дашенька! (Уходит.)». Этот монолог – своеобразная «пьеса в пьесе» со своим текстом и подтекстом, с богатством психологических реакций, с переплетением серьезного и смешного.

Аналогично строится монолог Шарлотты в начале второго действия. Она ест огурец и спокойно размышляет об абсолютном, тотальном одиночестве человека без родины, без паспорта, без близких: «Все одна, одна, никого у меня нет и… кто я, зачем я, неизвестно…» Если это эксцентрика, то драматическая, ничуть не более смешная, чем реплика Астрова о жарище в Африке в «Дяде Ване». Сходное чувство вдруг обнаруживается в монологах недотепы Епиходова, проглядывается сквозь «галантерейные» словечки и бесконечные придаточные. «Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне собственно хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря, но тем не менее я всегда ношу при себе револьвер».

Ведь это гамлетовское «быть или не быть», только по-епиходовски неуклюже сформулированное!

Внешнему сюжету «Вишневого сада» соответствует привычная для реалистической драмы, и Чехова том числе, речевая раскраска характеров: бильярдные термины Гаева, студенческо-пропагандистский жаргон Трофимова, витиеватость Епиходова, восторженность Пищика. Но на ином уровне, во внутреннем сюжете возникает общая лирическая стихия, которая подчиняет себе голоса отдельных персонажей.

«Вы уехали в Великом посту, тогда был снег, был мороз, а теперь? Милая моя!.. Заждались вас, радость моя, светик…

Хотелось бы только, чтобы вы мне верили по-прежнему, чтобы ваши удивительные трогательные глаза глядели на меня, как прежде…

Какие чудесные деревья! Боже мой, воздух! Скворцы поют!..

О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя…»

Где здесь служанка, где купец, где барыня? Где отцы, где дети? Реплики организуются в единый ритм стихотворения в прозе. Кажется, что это говорит человек вообще, вместившая разные сознания Мировая душа, о которой написал пьесу герой «Чайки». Но в отличие от образа Треплева, романтически-абстрактного, безграничного («Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки»), «общая Мировая душа» героев «Вишневого сада» четко прописана в конце XIX века.

Свидетельство тому – не только исторические детали внешнего сюжета, но сам ритм существования чеховских персонажей, пульсация их коллективной души. Самое интересное в них – парадоксальность, непредсказуемость, легкость эмоциональных переходов, резкое сближение полюсов.

Чеховских героев любили называть «хмурыми людьми» (по названию его сборника конца 1880-х годов). Может быть, более универсальным и точным оказывается другое их определение – нервные люди.

В русских толковых словарях слово «нервный» появилось в начале XIX века. Но литературе оно практически неведомо. У Пушкина «нервный» встречается только однажды, да и то в критической статье; еще по разу – «нервы» (в письме) и «нервический» (в незаконченном «Романе в письмах»). Но дело, конечно, не в слове, а в свойстве. Нервность – вполне периферийная черта у Пушкина и его современников, лишь изредка мелькающая в характеристике отдельных персонажей (скажем, сентиментальной барышни). Сам же мир, в котором существуют герои Пушкина, Гоголя, потом Гончарова, Тургенева, Толстого, может быть трагичен, но стабилен, устойчив в своих основах. (В особом положении Достоевский, которого Чехов не любил, но который в данном случае оказывается его непосредственным предшественником.)

И вдруг все вздрогнуло, поплыло под ногами. Крик, истерика, припадок стали не исключением, а нормой.

«Как все нервны! Как все нервны!» – ставит диагноз доктор Дорн в «Чайке».

«…Он чувствовал, что его полубольным, издерганным нервам, как железо магниту, отвечают нервы этой плачущей, вздрагивающей девушки», – описывается любовь героев «Черного монаха».

«Он догадывался, что иллюзия иссякла и уже начиналась новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем», – пробуждается «учитель словесности» от спокойного сна будничного обломовского существования.

«Сердце, как следует… все обстоит благополучно, все в порядке. Нервы, должно быть, подгуляли немножко, но это так обыкновенно. Припадок, надо думать, уже кончился, ложитесь себе спать», – советует доктор в рассказе «Случай из практики» наследнице пяти громадных заводских корпусов. Но заснуть его пациентке все-таки не удается, и в длинном задушевном ночном разговоре доктор расширяет и обобщает диагноз: «У вас почтенная бессонница; как бы ни было, она хороший признак. В самом деле, у родителей наших был бы немыслим такой разговор, как вот у нас теперь; по ночам они не разговаривали, а крепко спали, мы же, наше поколение, дурно спим, томимся, много говорим и все решаем, правы мы или нет».

Нервность – нерв художественного мира доктора Чехова. В «Вишневом саде» она становится всеобщей формой существования, входит в состав атмосферы пьесы.

Слову «атмосфера» при этом можно придать не условно-метафорический (об особой «атмосфере», «настроении» чеховских постановок в МХТ говорили уже первые критики), а более точный, терминологический смысл.

Опора для такого понимания обнаруживается в «фамильной» чеховской традиции. «Атмосфера» была ключевым понятием в эстетической системе Михаила Чехова, чеховского племянника, замечательного актера.

Чехов-младший называл атмосферу «душой спектакля», «сердцем всякого художественного произведения», выстраивал целую «лестницу» эмоциональных состояний, которые должны быть реализованы на сцене: настроение, чувство персонажа в данный момент – его личная атмосфера, то есть эмоциональная доминанта характера – атмосфера сцены, эпизода, действия – наконец, общая атмосфера спектакля, представляющая собой партитуру, динамику атмосфер-составляющих.

Атмосфера для М. Чехова оказывается мостиком из жизни в искусство (и обратно). «Все мы знаем, что такое атмосфера. Мы эту проблему не раз затрагивали, – объясняет он в одной из поздних лекций. – Говорили об общей атмосфере, объективной атмосфере. Атмосфера окружает все: нас, дома, местности, жизненные события и т. д. Войдите, к примеру, в библиотеку, в церковь, на кладбище, в больницу, в антикварную лавку, и вы сразу уловите атмосферу, которая лично никому не принадлежит. Просто общая, объективная атмосфера, присущая тому или иному месту, зданию, улице».

Главное свойство атмосферы – способность разнообразных трансформаций внешнего сюжета, создание необходимого подтекста. «Атмосфера обладает силой изменять содержание слов и сценических положений… Одна и та же сцена (например, любовная) с одним и тем же текстом прозвучит различно в атмосфере: трагедии, драмы, мелодрамы, комедии, водевиля и фарса… Смысл этой сцены станет в каждой из названных атмосфер совсем другим. “Люблю!” – в атмосфере трагедии или фарса!!!»

Кажется, что теория атмосферы Чехова-актера возникает прежде всего как результат осмысления художественных принципов Чехова-драматурга.

В «Вишневом саде» очевидна и атмосфера каждого персонажа, и партитура атмосфер, движение от действия к действию: сопутствующая приезду суета и утренняя беспорядочность первого действия; длинные вечерние дачные разговоры у покривившейся часовенки в действии втором; надрывное веселье в ожидании вестей с торгов, пир во время чумы в третьем действии; пронзительное чувство конца, расставания с домом, с прошлым, с надеждами в действии четвертом.

Но доминантой, «душой», «сердцем» «Вишневого сада» оказывается зыбкость, неустойчивость, нервность, жизни «враздробь». «Руки трясутся, я в обморок упаду» (Дуняша). «Я не спала всю дорогу, томило меня беспокойство» (Аня). «Я не переживу этой радости…» (Раневская). «А у меня дрожат руки: давно не играл на бильярде» (Гаев). «Сердце так и стучит» (Варя). «Погодите, господа, сделайте милость, у меня в голове помутилось, говорить не могу…» (Лопахин).

И – внезапное, как из-под земли, появление прохожего, существа иного мира.

И – звук лопнувшей струны как знак свыше.

Но вдруг после бурных монологов, лирических излияний, жалоб все умолкают. В тишине и происходит самое главное: герои думают, их общая душа живет в едином ритме. В чеховской драме наиболее результативно молчание. Не случайно ремарка «пауза» становится привычной и обыденной, начиная с первой пьесы без названия. В «Вишневом саде» 31 пауза, причем больше всего в «бездейственном», но дискуссионном втором акте.

Пауза – постоянный способ обнаружения второго сюжета. Выходя из паузы, очнувшись, герои проговаривают свои простые открытия, обнаруживают истинное положение вещей.

«ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. Не уходите, прошу вас. С вами все-таки веселее… (Пауза.) Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом».

«ТРОФИМОВ. …Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!

ЛОПАХИН. Дойдешь?

ТРОФИМОВ. Дойду. (Пауза.) Дойду, или укажу другим путь, как дойти. (Слышно, как вдали стучат топором по дереву.)» (Пауза заставляет «вечного студента» умерить свои мессианские претензии, стук топора напоминает, на чьей улице сегодня праздник.)

«ВАРЯ. Я? К Рагулиным… Договорилась к ним смотреть за хозяйством… в экономки, что ли.

ЛОПАХИН. Это в Яшнево? Верст семьдесят будет. (Пауза.) Вот и кончилась жизнь в этом доме…»

Второй сюжет с его всепроникающей атмосферой если не отменяет, то существенно сглаживает эстетическую границу между «главными» и «второстепенными» персонажами, кажущуюся извечной и непреодолимой.

«Вообще к персонажам первого плана и персонажам второстепенным, эпизодическим издавна применялись разные методы. В изображении второстепенных лиц писатель обычно традиционнее; он отстает от самого себя», – заметила Л. Гинзбург.

Прозаик А. Битов словно продолжает размышления теоретика, утверждая, что главных героев автор рождает изнутри и потому они для него «роднее», второстепенных же персонажей тот же автор лепит извне и потому они от него дальше, «двоюродней». Соответственно меняется и позиция читателя: «Что такое литературный герой в единственном числе – Онегин, Печорин, Раскольников, Мышкин?.. Чем он отличен от литературных героев в числе множественном – типажей, характеров, персонажей? В предельном обобщении – родом нашего узнавания. Персонажей мы познаем снаружи, героя – изнутри; в персонаже мы узнаем других, в герое – себя».

Но кто здесь, в «Вишневом саде», дан снаружи, а кто изнутри? Снаружи, пожалуй, лишь лакей нового времени Яша. В других же случаях художественная оптика постоянно меняется. Венгерский режиссер И. Хорваи точно говорит о «внешне-внутреннем видении» Чехова.

Действительно, об одних персонажах пьесы говорится больше, о других – меньше, но разница эта скорее количественная, а не качественная, ибо каждый из них имеет в сюжете свою звездную минуту, когда из персонажа он превращается в героя.

Гоголевский Бобчинский или, скажем, Кудряш Островского не могут стать героями пьесы, для этого в «Ревизоре» и «Грозе» мало драматического материала. Они созданы и воспринимаются извне, граница между этими «персонажами» и Хлестаковым или Катериной непреодолима. Напротив, легко представить себе водевиль (но чеховский, далеко не беззаботно-смешной) о Епиходове, сентиментальную драму о Шарлотте, вариацию на тему «все в прошлом», героем которой будет Фирс, «историю любви» (тоже по-чеховски парадоксальную) Лопахина и Вари, идейную пьесу о «новом человеке» Трофимове и т. п. Для таких «пьес в пьесе» (рассуждают же обычно о «пьесе Треплева» в «Чайке») материала вполне достаточно.

Любой персонаж «Вишневого сада» может стать героем, в каждом – при желании – можно узнать себя.

Однако центральный образ в чеховской комедии все-таки существует, хотя замечают его далеко не всегда. Уже Короленко в жесткой социологической схеме увидел его особое место: «Главным героем этой последней драмы, ее центром, вызывающим, пожалуй, и наибольшее сочувствие, является вишневый сад, разросшийся когда-то в затишье крепостного права и обреченный теперь на сруб благодаря неряшливой распущенности, эгоизму и неприспособленности к жизни эпигонов крепостничества».

Когда-то, в конце 1880-х годов, Чехов сделал главным героем своей повести «степь, которую забыли». Людские судьбы там проверялись природой, «пейзаж» оказывался важнее «жанра».

Аналогична структура последней комедии, совпадает даже поэтика заглавия, выдвигающая на первый план центрального «героя» («Степь» – «Вишневый сад»). «Раневская, Гаев, Фирс – это люди; каждый из них имеет свой личный характер… При этом все они – не отдельны, не суммированы, а интегрированы в пьесе; не каждый из них в особенности своей – герой пьесы, а именно вся жизнь в своем единстве; скорее всего, центральным героем пьесы является не кто иной, как Вишневый Сад. Драматург создал картину жизненного процесса, в который люди входят как высшая ценность, но и как элементы, неотделимые от целого» (Г. Гуковский).

Как и другие персонажи, Вишневый Сад принадлежит двум сюжетам. Даны его эмпирические, бытовые приметы: в окна дома видны цветущие деревья, когда-то здесь собирали большие урожаи, про сад написано в энциклопедии, в конце его рубят «веселые дровосеки».

Но в сюжете внутреннем сад превращается в простой и в то же время глубокий охватывающий символ, позволяющий собрать в одно целое разнообразные мотивы пьесы, показать характеры вне прямого конфликта. Именно вокруг сада выстраиваются размышления героев о времени, о прошлом и будущем, именно он провоцирует самые исповедальные монологи, обозначает поворотные точки действия.

«АНЯ. Я дома! Завтра утром встану, побегу в сад…

ЛОПАХИН. Местоположение чудесное, река глубокая. Только, конечно, нужно поубрать, почистить… например, скажем, снести все старые постройки, вот этот дом, который уже никуда не годится, вырубить старый вишневый сад…

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. Вырубить? Милый мой, простите, вы ничего не понимаете. Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад.

ЛОПАХИН. Замечательного в этом саду только то, что он очень большой…

ГАЕВ. Сад весь белый. Ты не забыла, Люба? Вот эта длинная аллея идет прямо, прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты помнишь? Не забыла?

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничего не изменилось.

АНЯ. Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места, как наш сад.

ТРОФИМОВ. Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест…

ЛОПАХИН. Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья! Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь…

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..»

Чеховский образ вызвал суровую отповедь Бунина, считавшего себя большим специалистом по усадебной культуре. Автор «Антоновских яблок» прочел только внешний сюжет пьесы и упрекнул Чехова в неточности: «Вопреки Чехову, нигде не было в России садов сплошь вишневых: в помещичьих садах бывали только части садов, иногда даже очень пространные, где росли вишни, и нигде эти части не могли быть, опять-таки вопреки Чехову, как раз возле господского дома, и ничего чудесного не было и нет в вишневых деревьях, совсем некрасивых, как известно, корявых, с мелкой листвой, с мелкими цветочками в пору цветения (вовсе не похожими на то, что так крупно, роскошно цветет как раз под самыми окнами господского дома в Художественном театре)…»

«С появлением чеховской пьесы, – возразил А. Эфрос, – эта бунинская правда (а быть может, он в чем-то и прав) переставала казаться правдой. Теперь такие сады в нашем сознании есть, даже если буквально таких и не было».

Вишневый Сад подобен Москве «Трех сестер». Туда нельзя попасть, хотя он за окном. Это место снов, воспоминаний, упований и безнадежных надежд.

С ним связан и второй ключевой символ пьесы – звук лопнувшей струны.

Кажется, впервые эта струна появилась у Гоголя в «Записках сумасшедшего»: «…сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали?» Параллели чеховскому образу находят в разных местах: у Гейне, Дельвига, Тургенева, Куприна, в русских переводах «Гамлета». Ближе всего к Чехову оказывается все-таки Толстой.

В эпилоге «Войны и мира» речь идет о сломе эпох, конце одного и начале другого исторического витка. Пьер Безухов рассуждает: «Что молодо, честно, то губят! Все видят, что это не может так идти. Все слишком натянуто и непременно лопнет…» И чуть дальше: «Когда вы стоите и ждете, что вот-вот лопнет эта натянутая струна; когда все ждут неминуемого переворота – надо как можно теснее и больше народа взяться рука с рукой, чтобы противостоять общей катастрофе».

Вот она и лопнула, эта натянутая струна, хотя в финале чеховской пьесы этого еще никто, кроме автора, не расслышал. Общая катастрофа воспринимается героями как личная неудача (или удача).