Танец рисунка, голос линии, поэзия жизни. Интермодальная терапия экспрессивными искусствами Сидорова Варвара
получения новых инсайтов и изучения различных тем;
описания, получения новой информации;
разрешения проблем;
исследования микро- и макровзаимосвязей;
социальной коммуникации, в том числе в провокативных целях;
изменения стереотипов, доминирующей идеологии, предоставления возможности высказаться маргинализированным субкультурам и сообществам.
Кажется, что такой способ исследования будет более субъективным, однако если изучение какого-либо вопроса проводится в группе, то ответ на него может быть выведен из суммы отдельных ответов участников и он будет не менее объективным, чем результат, полученный с помощью количественных измерений.
Экспрессивные искусства, как рентген, проявляют невидимую реальность. Эта метафора родилась на одном из групповых занятий, в ходе которого мы с помощью интермодальной терапии исследовали тему архетипов. Сначала участникам было предложено в танце воплощать движения, связанные с тем или иным архетипом, а потом зарисовывать наиболее яркие образы и впечатления, пережитые в танце. Так, например, рисунок одной из участниц напоминал рентгеновский снимок позвоночника, но для автора этот образ позвоночника олицетворял мужскую силу, опору, надежность – один из аспектов Анимуса. Другая участница упомянула такие аспекты, проявившиеся у нее в рисунке, как мудрость, глубина. Следующая участница проявила в своем рисунке этого архетипа аспект Анимуса, связанный с активностью, ориентацией в пространстве, экспансией, выраженный в образе первобытного охотника с луком. В итоге мы получили объемную картину этого архетипа.
Подобным образом с помощью этого подхода мы можем исследовать любые проявления сознания через искусство и наоборот[4]. Вот как описывает Шон Макнифф исследования, основанные на искусстве: «Эксперименты с творческим процессом показали, что существуют более глубокие и эффективные способы получения и передачи опыта, чем те, которыми мы обычно пользуемся. Эти способы незнакомы многим людям, но они вполне могут использоваться в исследованиях, в особенности тех, в которых участвуют художники… Основной задачей основанных на искусстве исследований должно быть использование иного подхода к изучению человеческого опыта, предполагающего более глубокое и полное понимание творческого процесса и наших отношений с миром. Эксперименты за рамками общепринятых подходов к исследованиям могут обогатить современную научную практику и помочь в понимании человеческих возможностей» (Макнифф, 2006).
Интермодальная терапия экспрессивными искусствами продолжает развивать свои философские и методологические основы, соединяя черты психотерапевтической и социальной работы, духовной практики и, шире, – способа бытия в мире, по большому счету пытаясь ответить на непростой вопрос: что значит быть человеком?
§ 2. История возникновения и развития интермодальной терапии за рубежом и в России
Прежде чем говорить об истории развития интермодальной терапии искусствами, стоит сказать несколько слов о тех философских и мировоззренческих тенденциях, которые лежали в основе самого факта появления этого уникального, несомненно, авангардного подхода на стыке психологии и искусства. Совершенно невозможно игнорировать тот факт, что в сферах современного искусства, как и в сфере современной психологической практики, за последние десятки лет произошли и продолжают происходить глобальные изменения, расширяющие и изменяющие представления о природе сознания и, в свою очередь, изменяющие конфигурацию и виды самой психотерапии и современного искусства.
Вернемся к началу прошлого века, который стал революционным во многих сферах искусства и науки, чтобы проследить предысторию возникновения интермодальной терапии. Появление в искусстве интереса к «чистому опыту» привело к возникновению новых авангардных художественных течений, в изобразительном искусстве в фокусе внимания – линия, движение (примером могут служить работы Кандинского, Малевича, Поллока, Ротко и др.), в литературе – попытки описать поток сознания, отказ от жестких поэтических канонов.
За всем этим последовали смелые эксперименты 60-х годов, когда художники, музыканты, актеры свободно творили, легко заходя на территории друг друга. По словам Дарьи Халприн, тогда «все элементы создания искусств были брошены вверх и упали в тотально непредсказуемом порядке», тем самым породив смешанные проекты, в которых танцоры работали с музыкантами, поэтами и художниками вместе.
В искусстве того времени появляется тенденция более осознанно воспринимать связку тело – сознание. Подобная тенденция продолжает развиваться почти во всех направлениях современного танца, в искусстве перформанса, в театральном действе (театр Гротовского), а в современной психотерапии получила очень мощное развитие в телесно-ориентированной терапии.
В современном искусстве, театральном и танцевальном, все отчетливее прослеживается стремление к импровизации как возможности непосредственно наблюдать проявления жизни «тела – сознания», где один образ, мысль, ощущение, чувство, движение сознания влечет за собой другие. Импровизация активно используется в терапии экспрессивными искусствами, и можно говорить о саморазворачивающемся творческом процессе индивидуума и группы.
В современном искусстве, вообще, часто используется активная позиция зрителя. Создается образ или череда образов, оставляющих пространство для полифонии восприятия и высвобождения ресурсов в сознании воспринимающего. Примером такого совместного творчества исполнителя и рителя может быть современный танец и, в частности, японский танец буто, например, в исполнении Мина Танаки.
Меняются представления об эстетике, например, художник Марсель Дюшан говорит об искусстве как о том, на что указывает художник. Все помнят революцию в выставочном искусстве, когда этот художник поместил в выставочном пространстве писсуар. Таким образом, переход или сдвиг совершается в сознании воспринимающего, все что угодно может быть искусством.
Постмодернизм породил ряд новых художественных стилей, таких как хэппенинг, перформанс. Современное искусство со времен экспериментов авангардного движения 60-х годов выходит из галерей и сценических пространств, и зрители или случайные прохожие могут стать участниками арт-процесса, а незапланированным реквизитом могут служить обычные бытовые вещи, находящиеся вокруг.
Постмодернизм как явление общественной и культурной жизни современного общества стал разрушителем мифов, «освободителем смыслов», манифестом равноправия читателя, зрителя и автора произведения, однако утрата «вечных ценностей» дезориентировала современного человека, лишила его внутренней опоры и душевной устойчивости. Мир постмодерна создал мир массовой информации, где постоянно возникающие формы смыслов конкурируют друг с другом. От нас, живущих в современном пространстве культуры постмодерна, требуется совершенно новый способ взаимодействия с информацией. В отличие от совсем еще недавнего прошлого, когда нужные сведения приходилось добывать, теперь, в век интернета и переизбытка информации, нам нужно тщательно дозировать и отбирать информацию, а для этого должны быть сформированы четкие внутренние ориентиры, которым часто неоткуда взяться в условиях культуры потребления.
По словам Дарьи Халприн, «восстановление души в нашей культуре требует от нас освободить тело и воображение из-под власти потребительства, научиться основывать наше отношение к эстетике не только на внешней красивости принадлежащего нам или того, что мы хотим иметь своим, но на содержании внутреннего мира за пределами внешних проявлений», «скорее, нам надо совершенствовать способность быть в потоке жизни, как верят гуманисты, врожденную способность к осознанию и творчеству, что ведет нас содержательному существованию», «умение “танцевать” со связкой противоположных сил внутри и вокруг нас – это основа для прикладного искусства жизни» (Halprin, 2003).
Что же касается психологии, в том числе практической, то известно, что практическая психология началась с психоанализа, и в начале прошлого века можно было видеть господство именно этого объясняющего подхода. Это же касалось и так называемых мономодальных направлений в терапии искусствами, которые стали возникать в 40-е годы прошлого века. И арт-, и танцевально-двигательная терапия опирались во многом на философию и теорию, предлагаемые психоаналитическим подходом, где искусство рассматривалось как символическое выражение бессознательных сил, влечений и конфликтов, играло сублимирующую функцию и терапевт должен был прежде всего владеть искусством интерпретации. Но уже к 70-м годам проявляется тенденция к междисциплинарному диалогу, в том числе и внутри направлений терапии искусствами, и представители различных видов терапии искусствами стали проявлять интерес к работе своих коллег.
«Новые парадигмы XX и XXI веков пытаются заставить нас переосмыслить понимание сложности жизни в эпоху постмодерна – включая необходимость действовать в хаосе и многообразии, несомненное рождение нового порядка и постоянное движение самопознания во всем. Мы возвращаемся к принципам и законам, по которым люди жили в самые древние времена. При этом делаем этот полный круг по-новому, на новом основании, с новыми, более сложными вызовами. В области философии, психологии, искусства, образования, медицины и науки эти новые парадигмы направляют нас в сторону более полной, воплощенной жизни, в которой искусство, наука, психология и духовность не разделены, а, скорее, воссоединены через общие метафоры и универсальные принципы и идеи» (Halprin, 2003).
Это очень важный призыв, может быть, даже манифест современного человека, которому нужно найти центр в хаосе нынешней жизни, жизни, в которой каждый сам создает себе цели и ориентиры, выплавляя тот единственный субъективный философский камень, в котором соединяются цели, представления, верования, тело и его движения и высшие человеческие ценности, красота и любовь. Экспрессивные искусства приглашают нас жить в большей осознанности, в ощущении мудрости и красоты жизни, в каждодневном поиске баланса между различными силами.
Однако мы отвлеклись. Все эти фундаментальные преобразования в области искусства, науки, философии и психологии стали причиной и следствием возникновения в 70-х годах прошлого столетия нового направления психотерапии и социальной практики – интермодальной терапии экспрессивными искусствами, или терапии выразительными искусствами.
Моментом основания ИТИ можно считать открытие магистерской программы по терапии экспрессивными искусствами в одном из Кембриджских колледжей (Lesley college) в штате Массачусетс, США. Основатели подхода ставили во главу угла интермодальный и интердисциплинарный подходы к терапии искусствами, в противоположность существующим в то время узкоспециализированным мономодальным программам, делающим акцент на одном виде искусства (изобразительное искусство, или танец, или музыка и т. д.).
Музыкант и психотерапевт из Швейцарии Паоло Книлл, американский психолог и художник Шон Макнифф, танцовщица и танцевально-двигательный терапевт Норма Канер и американский психолог и психотерапевт Натали Роджерс дали мощный старт этому удивительному направлению психотерапии и социальной работы, где в одной терапевтической индивидуальной или групповой сессии соединялись различные виды искусств, при этом клиентам не надо было быть специалистами в них.
Мы обязаны также упомянуть имена философов, методологов и практиков направления – Стивена и Эллен Левайн, Херберта Эберхарда, Джека Веллера, Дарьи Халприн, Салли Аткинс и первого поколения учеников, которые ныне являются активными продолжателями подхода, – Марго Фукс Книлл и Маркуса Александра.
В 1994 году Паоло Книлл с учениками вернулись в Европу и основали Европейское высшее учебное заведение (European Graduate School) – уникальный образовательный частный университет в Швейцарских Альпах, где в атмосфере свободы и интернациональности получают образование терапевты и консультанты в области экспрессивных искусств.
В том же году была создана Международная ассоциация терапии экспрессивными искусствами (International Expressive Arts Therapy Association), целью которой стало предоставление мировому сообществу возможностей диалога, профессионального роста и выдвижения стандартов профессиональной практики, а также продвижение экспрессивных искусств как мощного инструмента психологического, физического и духовного оздоровления. Ассоциация объединила не только психотерапевтов, но и поэтов, художников, танцовщиков, певцов и музыкантов, т. е. людей искусства и преподавателей разных видов творчества[5].
На сегодняшний день терапия экспрессивными искусствами используется в самых разных областях как основной подход и в виде отдельных техник. Это междисциплинарное направление, предлагающее огромные возможности для личностного роста и самоисследования, оно применяется в детской и семейной терапии, терапии супружеских пар, при работе с эмоциональными расстройствами, кризисами развития, травмами, ПТСР, неизлечимыми болезнями, например, СПИДом. Также терапия экспрессивными искусствами успешно применяется в домах сирот, специальных школах, при работе с детьми с ограниченными возможностями и их родителями, с больными людьми в госпиталях. Методы терапии экспрессивными искусствами могут использоваться и в индивидуальной работе, и в групповой – с сообществами, например, при работе с жертвами катастроф и терактов, в миротворческой работе, в работе по разрешению конфликтов. Усиливается современная тенденция применения экспрессивных искусств в образовании, в работе с организациями в целях улучшения групповой коммуникации, творческого решения проблем.
Теперь, спустя почти 50 лет, существует целая международная сеть учебных центров и институтов по всему миру.
В России интермодальная терапия развивается с 1998 года, с визита Натали Роджерс. Сейчас растет число обучающих программ для арт-терапевтов и терапевтов искусствами, проводится больше арт-терапевтических конференций.
В 2005 году появилась программа повышения квалификации на базе Московского государственного психолого-педагогического университета (МГППУ) по благословению профессора Джека Веллера и доктора психологических наук Ф.Е. Василюка, которая успешно развивается и расширяется. С 2015 года она стала полноценной двухгодичной программой переподготовки.
Появляются другие обучающие программы по этому направлению, растет сеть региональных программ.
С 2012 года проводится ежегодный Международный фестиваль по терапии экспрессивными искусствами, посвященный именно интермодальному подходу, – это место встреч, обмена опытом, место, где выпускники нашей обучающей программы могут попробовать свои силы в проведении мастер-классов и где начинающие терапевты встречаются с более опытными коллегами.
В 2016 году в России по моей инициативе создана Ассоциация интермодальной терапии экспрессивными искусствами – профессиональная организация, которая объединяет последователей и практиков этого направления, постепенно растущая и расширяющаяся.
В настоящее время это направление психотерапии искусствами продолжает развиваться. Рожденное в практике, оно задействует различные научные и философские направления и углубляет опыт, полученный на практике.
Глава 3. Подходы интермодальной терапии искусствами
Метафорически выражаясь, дерево интермодальной терапии искусствами разветвляется на несколько стволов – несколько подходов. В числе самых заметных направлений – подход Паоло Книлла, арт-ориентированный, или, как в последнее время он его называет, ресурсно-ориентированный подход, теорию и методологию которого он продолжает разрабатывать. И вторая большая ветвь дерева интермодальной терапии искусствами принадлежит Натали Роджерс и носит название человеко-центрированной терапии экспрессивными искусствами. Помимо этих двух ведущих подходов, существует еще подход Дарьи Халприн, дочери одной из основательниц танцевально-двигательной терапии Анны Халприн. Подход получил название танцевально-двигательно-ориентированная терапия экспрессивными искусствами (Dance-movement oriented expressive arts).
Довольно сложно и, наверное, не нужно жестко разграничивать все эти подходы, поскольку каждый психотерапевт работает индивидуально и привносит в работу что-то свое из каждого направления. К тому же становление ведущих подходов проходило в одно время, можно говорить о том, что они развиваются параллельно и многое заимствуют друг у друга. Сама Натали Роджерс посещала занятия, проводимые Паоло Книллом и Анной Халприн, будучи при этом постоянной участницей групп личностного роста, проводимых ее отцом, и со временем сформировала свой подход работы и свое направление, в котором, несомненно, отразились ее яркая и харизматичная личность и личность ее отца.
Интермодальная терапия искусствами рождается в органичном переплетении, соединении и смешении основных принципов работы с личностью их создателя или терапевта. Каждый основатель и последователь транслирует что-то свое, привнося свой неповторимый вклад в работу. Когда я обучаю студентов, то предлагаю им найти и в дальнейшем разрабатывать и развивать на практике свой стиль, свою систему или, как говорит Шон Макнифф, свою «антисистему». Но тем не менее на страницах этой книги для удобства читателей мы все же разграничим основные подходы.
Вначале разберем общие психотерапевтические принципы и положения, которые являются едиными для ведущих направлений в терапии экспрессивными искусствами и в терапии искусствами вообще.
Джек Веллер, один из основателей интермодальной терапии искусствами и экс-декан факультета интермодальной терапии искусствами Калифорнийского института интегральных исследований, выделяет общие принципы ИТИ, описанные им в статье «Семья практиков, работающих средствами интермодальной терапии» (Weller, 2004).
Все специалисты, работающие в русле этого подхода:
Имеют дело более чем с одной художественной модальностью.
Так или иначе связаны с искусством, но не обязательно с тем, что мы называем изящным искусством. Они понимают, что где-то в глубине каждого из нас живет художник, который может выражать себя с помощью самого широкого спектра видов деятельности.
Убеждены в высокой ценности творчества и разделяют веру в то, что за различными формами выразительной деятельности лежит понимание и почитание одних и тех же творческих процессов. Многие верят в то, что мужество творить – основа аутентичной, полностью актуализированной жизни и лучшим проводником этого творческого процесса является само творчество в различных видах искусств.
Стараются подчеркнуть терапевтическую ценность процесса создания произведения искусства. Исходя из этого и отделяя себя от некоторых других подходов терапии искусствами, специалисты этого направления стараются избегать интерпретаций и использования искусства в целях оценки и диагностики.
Испытывают глубокое доверие и уважение к самоисцеляющим способностям психики. Многие практики подчеркивают, что они помогают клиентам в их собственном процессе исцеления или роста.
Открыты к исследованию того, что может быть названо «духовным измерением жизни». Многие видят взаимосвязь между художественными и духовными практиками и процессами.
Стараются включать больше, чем исключать, т. е. стараются включать в работу различные виды искусств, открываться новому, что благотворно сказывается в целом на самом направлении – оно остается восприимчивым к изменениям.
Описание основных понятий и положений интермодальной терапии экспрессивными искусствами поможет нам приблизиться к пониманию особенностей терапевтического процесса в интермодальной терапии искусствами.
§ 1. Арт-центрированная терапия экспрессивными искусствами П. Книлла, основные понятия и положения
Поэзис и игра воображения[6]
Стивен Левайн и Паоло Книлл вводят термин «поэзис», который, по их мнению, является ключевым для понимания терапии экспрессивными искусствами (Knill, Barba, Fuchs, 1993; Knill, Levine, Levine, 2005). «Poesies» – это греческое слово, которое означает то же, что «art» на английском языке, и в то же время его вторым значением является «активность делания чего-либо» или «создание чего-то нового в мире». Современное значение слова более соответствует английскому «art-making» – создание произведения искусства, будь то рисунок, скульптура или поэзия. Использование термина основано на представлениях Аристотеля о трех видах знания: знание через умозрительные наблюдения (theory), знание через тренировку (praxis) и знание через создание чего-либо (poesies).
Рис. 3.1. Паоло Книлл
Поэзис является новым принципом создания выразительной формы. Поэзис, по словам Стивена Левайна, – «это творческий акт формирования, создания формы как ответ на то, что дает мир, он зависит от моей способности слышать то, что адресовано мне» (Knill, Levine, Levine, 2005).
Поэзис рождается в игре, это способ создавать себя и мир. Таким образом, теоретики интермодальной терапии искусствами возрождают и превозносят чувственно-делательный способ познания мира и себя, это сотворчество с миром, которое происходит каждую минуту жизни, если уметь это видеть, чувствовать и настраиваться на эту волну.
Если мы вернемся к аристотелевскому определению слова «поэзис», то мы увидим, что он определяет поэзис как имитацию (мимезис) действий в драматической форме, приводящую к катарсису наших эмоций (Knill, Levine, Levine, 2005). И здесь мы встречаемся с понятием «катарсис», которое имеет отношение и к медицине, и к ритуалу как к обряду очищения.
Во время акта творения, поэзиса, всегда присутствует фаза хаоса – некое ожидание рождения новой формы и нового значения. Находясь в этой хаотической фазе творчества (Стивен Левайн называет ее «дионисийской») клиент и терапевт попадают в особое состояние, называемое лиминальным пространством. Можно сказать, что каждая сессия повторяет смерть и рождение нового бога и нового смысла (Knill, Levine, Levine, 2005).
Паоло Книлл сравнивает интермодальную терапию искусствами с игровой терапией для взрослых, он говорит о том, что интермодальный подход как нельзя лучше проявляет реальности сна или воображения и делает их доступными, видимыми и очевидными. Часто Паоло Книлл сравнивает опыт интермодальной терапии искусствами с проживанием сна, который становится доступным и зримым. К примеру, если кто-то расскажет вам сон о своем полете, вы сможете представить его, но, если вы предложите автору нарисовать его видение или изобразить полет из сна движением, этот опыт станет более очевидным для вас.
Таким образом, работа, осуществляемая в интермодальной терапии искусствами, происходит на территории поэзиса, т. е. особой поэтической реальности, или особой реальности создания искусства, которая оперирует другим, собственным метафорическим языком и дает возможность проявиться игре воображения, с одной стороны, а с другой, она и становится возможной именно благодаря воображению и его игре.
Буквальная, воображаемая и действительная реальности
В интермодальной терапии реальность имеет особое значение для клиента и терапевта. В своей книге «Менестрели Души» (Knill, Barba, Fuchs, 1993) Паоло Книлл вводит понятия буквальной, воображаемой и действительной реальностей. Он определяет действительную реальность как «пространство, в котором мы существуем в мире», пересечение воображаемой реальности наших мыслей, фантазий, воспоминаний и снов и буквальной реальности мира вокруг нас. Единственная «объективная» реальность для клиента – действительная, она должна быть уважаема терапевтом, ему не нужно пытаться ее «диагностировать». Задача терапевта искусствами – работать с действительной реальностью клиента, помогая ему добраться до сущности образов, задавая вопросы, как бы обращаясь к ним («Кто вы? Что вы? Как вы себя чувствуете?») и без предубеждений прислушиваясь к ответам.
Искусства являются мостом между воображением и когнитивным мышлением, между миром снов и практичным миром, между сознательным и бессознательным и позволяют нам менять и создавать здоровые действительные реальности.
«Действительная реальность может считаться экзистенциально хорошо “заземленной”, когда она открыта ко всем реальностям, воображаемым и буквальным, и когда есть свободное течение между всеми состояниями сознания» (Knill, Barba, Fuchs, 1993).
Эстетический отклик, эстетическая ответственность
Как терапевт и группа могут отреагировать на создающееся произведение искусства, не затрагивая его оценочно, не измеряя количество красоты или уродства, которое есть в работе? Этими вопросами задавался Паоло Книлл.
Ответ был найден в концепции «эстетического отклика», который можно описать как способ бытия в присутствии креативного акта или арт-формы, способ, который позволяет душе быть затронутой, который будит воображение, вовлекает эмоции и мысли. Паоло Книлл, предлагая концепцию «эстетического отклика», определяет ее как «определенную реакцию, рождающуюся в теле на продукт воображения, художественный акт или в ответ на восприятие художественного произведения. Когда отклик является глубоким и “берет за душу”, мы описываем его как “трогающий” или “захватывающий дух”. Мы можем испытать его в присутствии прекрасного, даже если иногда мы и не испытываем этого буквально» (Knill, Barba, Fuchs, 1993).
Для терапевта эстетический отклик – это умение присутствовать во время творческого акта и реагировать на него эмоциями, мыслями, телом, воображением и душой. Это может произойти только при условии высокого уровня доверия внутри психотерапевтического процесса. Эстетический отклик получает преимущество над коррекционным, и психологические интервенции должны быть основаны на эстетических критериях.
Например, можно сказать, что работа клиента или участника группы рождает чувство одиночества и легкой тоски, но это не будет эстетическим откликом. А вот поэтическое словосочетание, например, «потерянное облако», – это пример эстетического отклика. Здесь нет оценки, нет описания чувств, но есть опыт, выраженный поэтически, и само это высказывание, если оно откликнется человеку, может перенести его в особое измерение, может стать поэтической метафорой, в которой найдут отражение чувства клиента, может помочь в дальнейшем развитии образа. Эстетический отклик требует от терапевта постоянной работы души, но при этом надо понимать, что он не всегда может вызвать ответный отклик.
«Альтернативный подход состоит в обмене откликами артистическим способом, с помощью образов. Например, после того как групповой процесс сконцентрировался на одном из членов группы, другие участники могут создать зрительные образы, которые отражают их реакцию на созданный материал. Или отдельные люди могут рассказать истории, описывающие всплывающие воспоминания или свой похожий опыт. Кто-то может поделиться просто звуком или жестом, который воплощает определенное чувство, вызванное презентацией. Этот творческий подход имеет то дополнительное преимущество, что он подтверждает истинность опыта и чувств человека – то, в чем часто он больше всего и нуждается, – не вызывая искушения со стороны других участников “устранить проблему” или броситься на поиски быстрого и, возможно, незрелого решения» (Knill, Barba, Fuchs, 1993).
«Эстетический отклик» может быть выражен в другой модальности, например, в создании пластического образа из глины в ответ на движения другого человека или группы, или в написании короткого трехстишия или картины, или в танце.
Интервенции терапевта должны служить появляющейся на свет работе, а не фантазиям на тему того, что «должно произойти», и приводить процесс психотерапии к точке, где и клиент, и терапевт могут быть тронуты, удивлены и воодушевлены «достаточной правильностью» непредвиденного. Мы должны постоянно рассматривать мотивацию наших реакций; замечать, что привлекает нас в работе или отталкивает от нее; отличать спонтанную реакцию от «наигранной» и естественное отсутствие реакции от состояния «анестезии». В этом могут помочь следующие вопросы к себе (Knill, Barba, Fuchs, 1993):
– Насколько сильно меня привлекают красота и положительные чувства? Могу ли я спокойно переносить страшные или болезненные образы?
– Насколько сильно меня притягивает искусство, которое подтверждает правильность моих теорий и спекуляций? Не слишком ли сильно я влюблен в роль Шерлока Холмса, подтверждающего свои гипотезы, в свою правоту и в роль «успешного психолога»?
– Могу ли я быть открыт новым и незнакомым эстетическим формам или для меня важнее влиять на развитие образа своими реакциями, чтобы удовлетворить мои эстетические критерии и подготовить свое «портфолио работ клиента»?
– Могу ли я честно признать отсутствие своего эстетического отклика и продолжать работу с образом или мне легче симулировать отклик для того, чтобы почувствовать себя хорошо, или для того, чтобы привести сессию к завершению?
Неразрывно связанное с эстетическим откликом понятие, применимое к способностям терапевта, – понятие «эстетической ответственности».
Эстетическая ответственность – это способность терапевта откликнуться на то, что возникает в процессе творчества, в рамках искусства, это не интерпретация произведения. Эстетическая ответственность проявляется в том, что терапевт, основываясь на своих знаниях и художественном опыте, предлагает клиенту те или иные шаги или интервенции для улучшения эстетического качества арт-формы, над которой работает клиент. В свою очередь, эстетическая ответственность неразрывно связана с понятием интермодальной чувствительности.
Интермодальная чувствительность
Интермодальная чувствительность – это способность терапевта почувствовать момент, когда нужно предложить переход к другой модальности и выбрать подходящую для этого момента модальность в зависимости от течения терапевтического процесса. Такой подход требует интуитивных и наблюдательских способностей от психолога, а также постоянной практики разных видов искусства. Терапевт не должен быть мастером определенного вида искусства, он должен чувствовать и уметь находить подходящий вид искусства, который соответствует сенсорно-моторному, визуальному или вербальному «приданию формы пространству».
«Об образах можно говорить и писать, но лучше всего они кристаллизуются в рисунке или скульптуре.
Движение может быть выражено музыкой, рассказом или серией картинок, но сильнее всего движение переживается через танец.
Действие можно описать, нарисовать, о нем можно спеть, но эффективней всего его демонстрировать, используя театр.
Ритм можно выразить через движение, разговор, стон или свист, но интенсивней всего звук и ритм чувствуются в музыке» (Knill, Barba, Fuchs, 1993).
Важно учитывать личное отношение клиента к каждому виду искусства, его способности и ограничения, его уровень развития, возможные прошлые травмы и уважать его внутренние барьеры. Безопасней всего начинать с того, с чем клиент чувствует себя наиболее комфортно. С возникновением доверия открывается поле для дальнейших экспериментов с разными видами искусства.
Модальности воображения
Паоло Книлл, говоря о модальностях, предлагает использовать термин «модальности воображения», понимая под воображением работу сознания, которая осуществляется на территории искусства и которая более близка реалиям сна или сна наяву. Паоло Книлл так и называет искусство – «возможность видеть сны наяву».
Он говорит о том, что воображение является интермодальным или мультимодальным, указывая тем самым на полимодальность сознания (см. главу 1) без использования, однако, терминологии, связанной с сознанием.
Воображение использует поэтический язык. Поэтический в широком смысле слова – имеется в виду язык метафорический, образный. И по-русски, и по-английски в этимологии слова «воображение» есть слово «образ» (i) – это продуцирование образов или вхождение в образ, во-ображение. Вхождение в образ может быть осуществлено разными путями, изначально именно эти пути воображения Паоло Книлл и называл модальностями.
В книге «Менестрели души» (Knill, Barba, Fuchs, 1993) авторы выделяют пять модальностей: образ, звук, акт, слово и движение. Каждая из выделенных модальностей соответствует одному из видов искусства, в котором она является ведущей: образ в рисунке и живописи, звук в музыке, акт или действие в театре, слово в поэзии, движение в танце. Постепенно модальностями стали называть виды искусств, используемые в терапии искусствами, – рисунок, поэзию, движение или танец и т. д. Один из учеников Паоло Книлла, Жак Стительман, указывает на это смещение в понимании использования слова «модальность» в своей статье «Модальности: феноменологический концепт экпрессивных искусств» и добавляет две другие модальности – запах и вкус, которые могут вносить с собой два других вида искусства: кулинарное искусство и искусство работы с запахами – парфюмерия (Stitelman, 2017).
Я думаю, что для понимания концепта модальностей воображения важно помнить о том, что воображение, так же как и сознание, полимодально. Что модальности не так жестко разделены, а могут перетекать одна в другую в воображении и в действии. Например, мы не можем представить себе рисунок или живопись без движения хотя бы руками, а иногда и всем телом, при этом часто во время рисования мы можем слышать звук, издаваемый предметом, которым мы рисуем, по поверхности, на которой рисуем.
Мы живем в объемном многомерном мире, в котором одновременно представлены и вкусы, и запахи, и образы, и движения. Если мы обратим внимание на такой сложный вид искусства, как кино, мы увидим, что в нем задействованы сразу несколько модальностей. Так же и наше воображение является мультимодальным, но мы, однако, всегда можем выделить ведущую модальность. По словам Ирины Бирюковой, «модальость воображения не всегда соответствует виду творчества. Например, мы различаем “образы” и “ритмы” в поэзии, а в живописи “действия” и “движения”, даже если мы ассоциируем ритм с музыкой, действие с театром, а движение с танцем. Подобные пересечения существуют и между сенсорным вовлечением в восприятии и выражении внутри одного вида искусства» (Бирюкова, электронный ресурс).
Паоло Книлл отделяет активность воображения от других типов работы сознания, как, например, бытового или рационального мышления, сравнивая воображение больше с реальностями сна или видимой реальности искусства. «Воображение – это посещение обители души» (Knill, Barba, Fuchs, 1993).
«В визуальных искусствах мы можем говорить, двигаться и звучать с помощью визуальных образов.
В танце мы можем представлять, говорить, звучать и разыгрывать действия с помощью движений.
В театре мы можем говорить, представлять, звучать и двигаться с помощью действий.
В музыке мы можем говорить, представлять, двигаться, звучать с помощью звука и ритма.
В литературе и поэзии мы можем представлять, двигаться, звучать с помощью слов» (Knill, Barba, Fuchs, 1993).
Таблица 2. Модальности искусств, модальности воображения и сенсорные системы
Кристаллизация
Паоло Книлл предлагает теорию «кристаллизации», в которой нашла отражение базовая человеческая потребность в упорядочивании психического материала, в движении к оптимальной ясности и точности мыслей и чувств.
Ошибочно считается, что терапевт искусствами не обязан владеть способностью формулировать и выражать свои мысли в словах, ему достаточно отзываться на действия клиентов с помощью образов. Но это не так, именно нахождение ясной, хорошо сформулированной метафоры дает наиболее глубокий терапевтический эффект, и терапевт должен своими вопросами и своими ассоциациями побуждать клиента к нахождению уникальной формулировки. Сам Паоло Книлл часто играет со словами, находя метафоры и определения на границе обычных значений слов, как бы подчеркивая многозначность и уникальность, максимальную точность облеченного в слово смысла, так чтобы слово было не мало и не велико для смысла, облеченного в него, а сияло, как кристалл, разными гранями. Ему присущ, образный поэтический язык, он вводит много новой терминологии, пытаясь описать новое с помощью привычных категорий, предлагая свои образы для описания процесса и методологии интермодальной терапии, например, у него есть термин «архитектура сессии», интермодальную терапию искусствами и тот процесс, который происходит в этой работе, Паоло называет «кормлением души», а самих терапевтов искусствами – «менестрелями души».
Когда материал эффективно кристаллизован, пишет Паоло Книлл, мы переживаем ощущение ясности, правоты и истинности. Он также считает, что язык искусства как нельзя лучше подходит для того, чтобы выразить часто противоречащие друг другу мысли и чувства, приходящие к нам в реальности воображения и во время терапевтической работы. Поиск и нахождение образа, символа, метафоры – часть процесса кристаллизации психического материала.
Для того чтобы кристаллизация была эффективной, терапевту необходимо создать оптимальные условия для этого процесса (помочь клиенту подобрать наиболее подходящий материал, структуру, место, время, модальность для всплывающих образов, чтобы раскрыть их смысл с помощью искусств). Терапевт должен обладать умением стать коучем, фасилитатором творческого процесса, дать возможность клиенту «децентрироваться от проблемы».
Интермодальная децентрация
Термин «децентрация» в интермодальной терапии отличается от принятого в психологическом консультировании понимания децентрации как способности фокусироваться на другом, а не на себе[7]. Здесь речь идет о способности отстраниться не от своей точки зрения, а от проблемы. После того как проблема обозначена, ее предлагается на время оставить, забыть про нее и, перейдя на территорию искусства, просто работать над созданием какой-то арт-формы или погрузиться в игровой процесс. Сам Паоло Книлл говорит, что мы можем работать «далеко от проблемы», т. е. намеренно забыв про нее, или «близко» к ней, т. е. сфокусировавшись на ее разрешении, например, нарисовав проблему, далее работать с проявившимся материалом.
Паоло Книлл предлагает разделить пространство внутри терапевтического кабинета, подчеркивая тем самым две позиции терапевта, проявляющиеся на разных стадиях терапевтической сессии.
В первой позиции терапевт выступает в более привычной для нас терапевтической позиции: организует рефлексию, дает обратную связь, практикует внимательное слушание, перефразирование и т. д. Во второй позиции терапевт становится коучем, или фасилитатором, помощником в создании произведения искусства. Он помогает найти максимально ясную форму (согласно теории «кристаллизации»). Например, он может предложить взять лист большего или меньшего формата, использовать тот или иной арт-материал, добавить какой-то вид искусства, конечно, не навязывая своего мнения. Он активно использует эстетический отклик и эстетическую ответственность, предлагая разные формы для поиска наиболее выразительной и вместе с тем аутентичной формы. И в конце опять происходит переход в терапевтическую позицию.
Для обозначения разных стадий терапевтического процесса могут использоваться два отдельных пространства внутри одного кабинета: условно терапевтическое, например, два стула, кресла, где может начинаться диалог, и пространство искусства, куда плавно перемещается действие, это особо организованная арт-студия, находящаяся здесь же, внутри кабинета, снабженная мольбертом, местом для движения и др. После формулирования запроса, проблемы в терапевтической зоне и вступительной беседы терапевт просит клиента перейти в условно «арт-студийную зону» и абсолютно забыть о вопросе, проблеме, отвлечься от них. Именно в этом смысле понимается понятие «децентрация». Выразительная игра и совместный поиск формы вместе с коучем позволяют подспудно найти ответы на поставленные вопросы, хотя они и не находятся в фокусе арт-работы. При переходе на территорию искусства терапевт превращается в арт-коуча.
«Термином “децентрация” мы обозначаем выход из тупикового состояния и ограниченности в мышлении, порожденных сложной проблемной ситуацией, а зачастую бесплодными поисками решения (когда процесс не сдвигается с мертвой точки), и движение в направлении решения новых задач, навстречу неожиданному, непредсказуемому результату художественного процесса или игры. “Децентрация” открывает некое свободное поле деятельности, которое, хотя и содержит в своей основе ограничивающие рамки и условия в отношении пространства, времени и материала, однако, поскольку игра или художественный процесс умышленно выбираются дистанцированно от проблем клиента, открывает дверь к новаторству, стремлению экспериментировать, к очарованию и изумлению, которым сопровождается возникновение арт-продукта» (Eberhart, Knill, 2010).
Модель замещения
Паоло Книлл предлагает следующую схему для понимания роли клиента и терапевта в интермодальной терапии. Он назвал эту схему «модель замещения» (см. схему 1). Название отражает тот основополагающий сдвиг, который предлагает произвести Паоло Книлл, – поставить искусство, а не проблему клиента, в центр сессии. Именно поэтому его подход называется арт-центрированным подходом.
Схема 1. Модель замещения
Клиент, описывающий терапевту свою проблему, всегда является экспертом в своей области, так же как и терапевт, находясь в терапевтических отношениях с клиентом, является экспертом в своей. Пока терапевт и клиент разговаривают о проблеме, они находятся на территории действительной реальности клиента, а затем, когда терапевт предлагает клиенту отстраниться от проблемы и перейти на территорию искусства, они попадают в воображаемую реальность. Неважно, в какой именно модальности они работают, предлагает ли терапевт переместиться на территорию искусства, поиграть или совершить некое «ритуальное действо». Именно на территории искусства и клиент, и терапевт становятся художниками и меняются местами: терапевт становится ведущим, он помогает клиенту в создании арт-формы, являясь экспертом в этой области. А клиент становится как бы учеником терапевта в совместном создании произведения искусства.
Таблица 3. Влияние арт-центрированного подхода на различные аспекты состояния клиента[8]
Расширение репертуара игры
Выразительная игра или совместный, будь то с партнером или с терапевтом, поиск формы дает возможность «расширить репертуар игры», а именно выйти из стагнации, чем, по сути, является любое переживание проблемы или невозможности ее решить. «Расширение репертуара игры» дает возможность найти новые, нестандартные способы действия или взаимодействия на территории искусства и потом перенести их в реальную жизнь.
В качестве примера можно привести работу, которая была итогом интермодальных переходов, начавшихся с зарисовки углем впечатлений от падения листа бумаги. После объединения в группы каждая из них получила задание создать совместный перформанс. Один из перформансов носил название «Скала, Ветер и Вода».
Человек, изображавший скалу, оставался почти неподвижным, позволяя себе лишь небольшие движения, человек, изображавший ветер, плавно двигался вокруг «скалы», но не «улетал» далеко. Человек, изображавший воду, водил платком в одном ритме, немного поворачиваясь то к одной, то к другой фигуре.
После перформанса терапевт попросил участников смелее использовать пространство сцены и проиграть действия еще раз.
Второй вариант перформанса отличался большей эмоциональностью и энергичностью. Человек, изображавший ветер, стал больше использовать пространство, его движения стали более свободными, раскованными. Тот, кто изображал скалу, стал входить во взаимодействие с другими танцующими и даже начал передвигаться в пространстве. Изображавший воду тоже изменил танец на более свободный, с большим использованием пространства. Во время обратной связи девушка, изображавшая скалу, сказала: «Сначала я ощущала скалу как нечто важное, неподвижное, и мне пришли слова про бремя жизни, что я должна стоять и переносить это, но после перформанса, когда мне предложили использовать больше пространства, я поняла, что я могу оставаться скалой, двигаясь. И в стихотворении у меня появилась фраза про то, что лед плавится, и это оказалось самым важным для меня».
Вот так при помощи интервенции терапевта произошло «расширение репертуара игры» на территории искусства, опыт был перенесен в реальную жизнь и буквальную реальность клиента.
Часто, говоря об экспрессивных искусствах, Паоло Книлл использует метафору диеты или медицины. Так же как врачи используют различные медикаменты, чтобы исцелить больного или хотя бы облегчить его страдания, так и терапевты, работающие в интермодальном подходе, используют различные модальности и материалы для того, чтобы инициировать естественный процесс исцеления клиентов.
Процесс терапии искусствами и вообще использование искусства в повседневной жизни Паоло Книлл сравнивает с лечением, предупреждением болезней, со здоровой диетой. Искусства поддерживают психический метаболизм: внутренние психические процессы протекают быстрее, не оставляя застоев, не допуская стагнации невыраженных чувств и эмоций, которые имеют свойство откладываться в теле в виде болезней и могут превратиться в соматические или психические заболевания.
В детстве для нас было естественно выражать себя с помощью различных видов искусства, хотя тогда мы вряд ли задумывались о том, что делаем: если нас переполняли эмоции, мы напевали что-то, прыгали, танцевали, если грустили – плакали, кто-то рисовал или лепил из пластилина. С возрастом этот естественный способ саморегуляции и поддержания тела и души в равновесии забывается,социум накладывает свои ограничения, мы учимся сдерживаться, и естественный процесс регуляции эмоций, связь между внутренней реальностью наших желаний, снов, чаяний и внешней реальностью прерывается. Искусства поддерживают здоровый метаболизм нашей психики, а экспрессивные искусства – это способ «законно» использовать различные виды искусства для психической саморегуляции и во взрослом возрасте.
§ 2. Человеко-центрированная терапия экспрессивными искусствами Н. Роджерс
Направление интермодальной терапии искусствами, развиваемое Натали Роджерс, называется человеко-центрированная терапия экспрессивными искусствами – это подход, объединяющий экспрессивные искусства с философией человеко-центрированной терапии Карла Роджерса.
Натали Роджерс посещала занятия, проводимые Паоло Книллом и Анной Халприн, будучи при этом постоянной участницей групп личностного роста, проводимых ее отцом. На занятиях у своего отца она заметила, что людям было тяжело долго сидеть на одном месте и разговаривать, а работа в основном проходила в разговорном жанре. Натали стала предлагать людям рисовать и двигаться и со временем сформировала свой подход работы и свое направление.
В 1985 году Натали Роджерс основала Институт человеко-центрированной терапии экспрессивными искусствами в Санта-Розе (Калифорния). Я очень рада, что в моей жизни были встречи с Натали Роджерс в 2009 и в 2013 годах на Международной конференции по интермодальной терапии экспрессивными искусствами, и рада быть причастной к изданию книги Натали Роджерс «Творческая связь: исцеляющая сила экспрессивных искусств», вышедшей в России в 2015 году (М.: Манн, Иванов и Фербер). Поэтому я не буду подробно останавливаться на изложении подхода Натали Роджерс, у русскоязычных читателей есть возможность ознакомиться с ее книгой из первых рук. Однако мне важно привести здесь основную терминологию и принципы ее подхода, чтобы дать объемное и полное представление об особенностях интермодальной терапии искусствами.
Рис. 3.2. Натали Роджерс
Если подход Паоло Книлла называется арт-центрированная терапия экспрессивными искусствами и в центре находится процесс и результат создания арт-формы, то в подходе Натали Роджерс в центре находится сам клиент. И если в подходе Паоло Книлла основной вопрос, который задается клиенту: «Что ты делаешь? Как ты преобразуешь арт-форму?», поскольку знание и ответы на вопросы рождаются в действии, в создании арт-формы, то в подходе Натали Роджерс основным вопросом остается: «Что ты чувствуешь?» Конечно, подход Паоло Книлла также предельно гуманистичен по своей сути, но в нем предполагается дистанцирование от проблемы, децентрация и переход на территорию искусства. В подходе Натали Роджерс возможна работа с проблемой, и тогда на запрос клиента терапевт может предложить нарисовать свою проблему или свое чувство.
Основные принципы человеко-центрированного подхода гуманистической терапии – это эмпатия, позитивный взгляд и конгруэнтность.
«Эмпатия представляет собой понимание мира с точки зрения другого человека так, как если бы вы могли смотреть на мир глазами другого человека, исходя из его жизненного опыта. Конгруэнтность можно описать как прозрачность между тем, что один человек думает, делает, чувствует, и тем, как он выражает это в коммуникации с другими людьми. Позитивный взгляд представляет собой установление и поддержание атмосферы ценности того, что человек выражает….Базовые качества – эмпатия, конгруэнтность и позитивный взгляд являются основными терапевтическими факторами в человеко-центрированной терапии экспрессивными искусствами» (Ханна, 2013).
В гуманистическом подходе самое важное – создание атмосферы безопасности и принятия, которая ощущается как теплое, окутывающее покрывало, но вместе с тем оставляет место для свободы и любых проявлений. Сам терапевт выступает фасилитатором творческой активности, поддерживает это безопасное пространство свободного самовыражения, для чего необходимо принятие всеми участниками группы правил безоценочности, взаимоуважения и др., которые также демонстрирует сам терапевт.
Творческая связь
Термин «творческая связь» (англ. creative connection) был изобретен Натали Роджерс. Он отражает процесс перехода от одной арт-модальности к другой. Натали Роджерс говорит о том, что, используя переходы от одного вида искусства к другому, мы углубляем естественный процесс самоисцеления и переходим глубже к пониманию себя, при этом один вид искусства углубляет другой, как бы питает другой вид искусства и проявления каждого человека в нем. Образ, сначала выраженный в рисунке, а потом протанцованный, будет более ярким, многогранным, будет таить в себе больше открытий. Он как будто начинает говорить с его автором. К тому же сама Натали Роджерс заметила, что, если рисовать или лепить после танца или движения, рисунки и скульптуры становятся более насыщенными, в них появляются жизнь и большая экспрессия, большая смелость и способность к самовыражению. «Когда мы двигаемся, это влияет на то, как мы пишем или рисуем. Когда мы пишем или рисуем, это действует на то, как мы чувствуем и думаем» (Роджерс, 2015).
«Мы выражаем наши внутренние чувства путем создания внешних форм. Экспрессивное искусство – это выражение эмоциональных, интуитивных аспектов нашего существа с помощью различных средств. Использовать искусство экспрессивно – значит войти в свой внутренний мир, чтобы обнаружить там свои переживания, а затем выразить их посредством художественных форм, движения, звука, письма или драматического акта» (Роджерс, 2015).
Говоря о творческой связи, Натали Роджерс описывает ее в терминах процессуальности и процесса, например, у нее есть выражение «делать процесс творческой связи», т. е. исследовать ту или иную тему или даже двигаться без темы, переходя от одного вида искусства к другому, например, от рисования к движению и затем к письму или лепке из глины, к свободному письму и поэзии.
«Экспрессивные искусства – включая движение, рисунок, письмо, звук, музыку и образность – ведут нас в подсознательное и позволяют нам выразить доселе неизвестные аспекты себя, вынося на свет новую информацию и осознание» (Роджерс, 2015).
Основные идеи и принципы, воплощенные в психотерапевтической системе Натали Роджерс, можно сформулировать следующим образом:
Все люди обладают природной способностью к творчеству.
Творческий процесс исцеляет.
Исцеление достигается погружением в переживания.
Переживания служат неким тоннелем, по которому нужно пройти, чтобы обрести целостность.
Творческая связь экспрессивных искусств приближает человека к его внутреннему ядру, или сущности.
Между сущностью человека и сущностью всего живого существует связь.
На пути к собственной сущности и целостности человек обнаруживает свою связанность со всем миром (Роджерс, 2015).
Это чувство связи со всем миром и некоего Единства с Источником Вселенной, контакт с которым мы обретаем через процесс творческой связи в безопасном, поддерживающем, принимающем окружении, – очень важное условие человеко-центрированной терапии искусствами.
Вот как Натали Роджерс описывает процесс творческой связи: «переходя от одной художественной формы к другой, мы как будто освобождаемся от слоев запретов, приближаясь к нашему центру – нашей индивидуальной творческой силе. Этот центр открывает другим доступ к источнику универсальной энергии, наполняющей нас жизненной силой единства со всем сущим» (Роджерс, 2015).
Коллективный резонанс
Группа дает дополнительную возможность резонанса, когда размыкаются границы невротической идентичности и отделенности и все в группе чувствуют причастность и единство, происходит это благодаря языку искусств и безопасной доверительной атмосфере принятия.
«Резонанс случается, когда группа или различные люди глубоко настроены на собственные чувства и мысли и так же они чувствительны к чувствам и мыслям других людей… Резонанс приходит от доверия и знания, что каждый человек в группе поддерживает другого человека в его аутентичном бытии собой. Это чувства единства и осознания, что мы все Одно» (Rogers, 2011).
Таким образом, это глубокая сонастроенность со своими мыслями и чувствами и открытость к мыслям и чувствам других. Натали Роджерс приводит в пример образ паутины, в которой каждый член группы связан с другим, происходит это через взаимодействие на уровне образов, рисунков, движений, повторений движений друг за другом и т. д.
Для меня всегда остается загадкой и чудом, как подбираются группы с людьми, имеющими сходные запросы, и как из коллективного бессознательного группы, находящейся на территории искусства, можно черпать ответы для каждого и греться в этих смыслах, как у невидимого костра. Здесь становятся видны феномены магнетизма, которые трудно объяснить рационально, разве только призвав на помощь квантово-волновую теорию строения сознания, механизмы, лежащие в основе синхронистичности, или физические законы, описывающие «эффект бабочки», в соответствии с которыми мир пронизан невидимыми связями и незначительное изменене одного элемента системы может привести к серьезным изменениям на другом конце Вселенной (Минделл, 2008).
Приведу пример работы на одной из конференций, где я демонстрировала возможности интермодальной терапии искусствами. Это был четвертый день выездной конференции, в которой участвовало более 100 человек, и к четвертому дню участники уже были хорошо сонастроены, но то, что случилось на моем мастер-классе, удивило всех. Мы работали с линией, и каждому участнику было предложено нарисовать одну линию, перевести ее в двигательную модальность и найти себе группу людей с похожими линиями. Возникло четыре группы, каждая из которых перешла к приготовлению перформанса, объединенного смыслом и посланием линий. Далее группы, не сговариваясь, спонтанно установили порядок и очередность выхода на импровизированную сцену.
Появились четыре мини-перформанса, объединенные названием «Формы жизни, или Эволюция жизни», при этом от первого к последнему перформансу разыгрывались важные архетипы. Первый отражал зарождение жизни: общая композиция, ритм, плавность движений отсылали к мифу о зарождении мира. Во втором перформансе возникла вертикаль, в которой многие увидели дерево, появилась метафора мирового древа с животными и птицами, сменяющимися временами года, и в следующем перформансе появился человек с его стремлением к полету и ускорению. В четвертом перформансе, в основу которого легли спиралевидные линии, участники разыграли разворачивающуюся и сворачивающуюся вселенную, в метафоре жизни одного человека – разворачивание и сворачивание жизни от рождения до смерти. Многие заметили фигуры традиционного хоровода, спонтанно возникшие в четвертом перформансе, все были тронуты и поражены глубокими смыслами, можно сказать, космогоническими историями и мифами, которые были проиграны, как в ускоренной киносъемке, оставив чувство глубокой причастности и приобщения к таинству.
Работа, совершающаяся на группах по экспрессивным искусствам, имеет глобальный характер, можно сказать, это напоминает работу с миром в подходе процессуально-ориентированной терапии. Сама Натали Роджерс неоднократно указывает на то, что занятия экспрессивными искусствами имеют глобальный миротворческий эффект и, работая с собой, создавая коллективный резонанс в наших телах, чувствах и рождая творческую связь друг с другом, мы привносим в мир взаимопонимание и экологичность. Экспрессивные искусства – это мощный инструмент, который может привести к социальным изменениям как в отдельно взятых группах, так и во всем мире.
В этой главе я постаралась представить краткое изложение базовых принципов двух основных подходов интермодальной терапии экспрессивными искусствами. И, хотя существуют видимые отличия между этими подходами, последователи обеих школ часто развивают и объединяют эти принципы в своей практике.
Глава 4. Искусство выстраивания работы
Опытный терапевт экспрессивными искусствами может синтезировать разные подходы терапии искусствами в единый и индивидуальный эклектичный подход, используя творческий процесс. Таким образом, сама практика психотерапии, социальной работы или применения экспрессивных искусств в других сферах становится творчеством.
§ 1. Территория встречи: пространство для работы и пространство отношений
Организация пространства для занятий
Кабинет терапевта искусствами должен быть оснащен всеми необходимыми для мультимодальной работы материалами и должен быть защищенным, надежным контейнером, в котором поддерживается постоянство форм и предметов, в том числе предметов мебели, так как именно постоянство создает ощущение надежности и является основополагающим фактором успешности терапевтического процесса, особенно на ранних этапах терапии. Практикующие терапевты часто описывают случаи, связанные с перестановкой мебели и изменениями в кабинетах, которые вызвали отрицательные реакции клиентов. И в моей практике произошло нечто подобное, когда я обзавелась новым столом, выставив за дверь старый, а клиентка бурно отреагировала на изменения в кабинете слезами. К счастью, после работы по принятию изменений она смогла принять этот факт и впоследствии легче справлялась с переменами в жизни.
Крайне нежелательно заниматься в разных пространствах – это будет влиять на результаты и глубину терапии. Также важно, чтобы кабинет был достаточно хорошо звукоизолирован, чтобы шум в соседнем помещении не отвлекал от работы и чтобы клиент не беспокоился о том, что в процессе работы его может кто-то потревожить или что его слова могут быть кем-то услышаны.
Кабинет терапевта искусствами можно условно разделить на несколько зон: зона разговора, зона для хранения материалов и для работы с ними, зона для движения.
Рис. 4.1. Кабинет для занятий интермодальной терапией искусствами (центр терапии искусствами «АртДОм»)
В зоне разговора могут стоять кресла или диван. В зоне работы с арт-материалами обязательно должно быть предусмотрено место для грязной работы, например, одну из стен и часть пола можно заклеить клеенкой – там можно будет лить воду и замешивать глину. Должен быть стол и/или мольберт, их можно использовать и для работы, и для того, чтобы иметь возможность посмотреть на работы со стороны или издалека.
Нужно отвести место для материалов: бумаги, красок, глины, пастели, гуаши, акрила, акварели, губок, кистей, карандашей и т. д. и предусмотреть место для хранения работ. (Я храню работы клиентов в кабинете за ширмой – см. рис. 4.1.) В кабинете должны быть музыкальные инструменты. А еще место для движения, лежания или сидения на полу, подушки или коврики. Идеально, если место для движения достаточно обширно, рядом с моим кабинетом есть зал – 40 кв. м., я использую его, если требуется много пространства для движения в индивидуальной или групповой работе.
В моем кабинете есть песочница и базовый набор для песочной терапии, ящик для работы с глиной – «глиняное поле», столик для песочной анимации.
Рис. 4.2. Зал для групповой работы (центр терапии искусствами «АртДОм»)
Умение грамотно организовать пространство, сделать его комфортным и вдохновляющим для клиента – важный навык для терапевта, он входит в базовое умение терапевта создавать благоприятную и безопасную для занятий атмосферу.
Создание и поддержание безопасной атмосферы
В создании безопасной атмосферы индивидуальных и групповых занятий наиболее важным для интермодальной терапии принципом, вытекающим из философии феноменологии, является принцип и правило безоценочности – ни один жест, слово, рисунок, движение не должны подвергаться оценке – хорошей или плохой, неважно. Ведущий группы создает и поддерживает атмосферу безоценочности, в групповой работе побуждает других участников придерживаться этого принципа, а так как люди в нашем обществе, да и во многих других, периодически подвергаются давлению, критике, осуждению и сравнениям, то это правило часто служит спусковым механизмом, запускающим терапевтические процессы и пробуждающим способности к свободному творчеству.
На групповых занятиях атмосфера безопасности и игры, творчества и принятия создается введением правил, которые должны быть безусловно приняты всеми участниками:
Правило конфиденциальности – запрещается разглашать информацию о других участниках группы или клиентах, нужно соблюдать анонимность.
Разрешение не участвовать. Обычно я говорю участникам группы, что, если я предлагаю какое-то упражнение, а им по каким-то причинам не хочется его делать, они могут не участвовать в его выполнении, оставаясь в пространстве группы. Главное – слушать себя. Это правило очень важное, оно дает разрешение быть собой. Часто озвучивание именно этого правила является стимулом к участию в работе группы. К тому же это правило позволяет участникам принимать на себя ответственность за свой собственный выбор. Однако я прошу участников, если они решили не принимать участия в упражнении по тем или иным причинам, оставаться в пространстве группы в позиции наблюдателя и обратить внимание на свои мысли, чувства по поводу своего отказа, ответить себе на вопрос, с чем это связано. Иногда проявлением смелости и шагом вперед может стать участие в упражнении, а иногда – наоборот.
Уважение к арт-материалам и пространству группы – материалы и пространство занятий являются особой зоной, за сохранность которой участники группы несут коллективную ответственность. Конечно, это не должно препятствовать свободному творчеству, и задача ведущего – позаботиться о грязной зоне для работы, в которой возможно снятие ограничений, но относиться к пространству работы участники все равно должны бережно.
Уважение времени – уважительное отношение к временным границам занятия, ведущий просит участников всегда предупреждать в случае задержек или неявки. Тем самым участники проявляют уважение к другим членам группы, поскольку группа – единый организм и включает каждого участника, даже временно отсутствующего.
Правило «Я-высказывания». Это правило напрямую связано с базовым принципом безоценочности, оно особенно важно в работе с арт-модальностями. Я прошу участников группы избегать оценок в адрес творческих работ, действий и слов членов группы, вместо этого говорить о собственных чувствах от первого лица. Например, вместо того чтобы наделить картину эпитетом «грустная» или «страшная», можно сказать так: «Когда я смотрю на ту или иную часть картины, я испытываю грусть или страх». Правило «Я-высказывания» очень важно в контексте создания атмосферы безопасности и принятия. Ведущий обязан внимательно следить за соблюдением этого правила и мягко поправлять участников в случае необходимости. Это кажущее легким правило совсем не так легко в исполнении.
В пространстве отношений терапевта и клиента важную роль играет механизм контейнирования как способности выдерживать сильные эмоции, свои и чужие, и трансформировать их в более приемлемую и переносимую форму. Один из способов контейнирования – определение границ отношений между клиентом и терапевтом в рамках этики психотерапевтических отношений[9], наиболее важными пунктами которой являются:
конфиденциальность;
анонимность;
ясность психотерапевтических отношений, создание и поддержание именно психотерапевтических отношений и не смешивание их с житейскими или другими ролями;
постоянство места и времени, где сам кабинет, в котором проходят занятия, является контейнером для работы, а неизменность времени создает ощущение устойчивости и безопасности;
ясность, надежность и соблюдение психотерапевтического контракта – проговоренного на первой встрече с клиентом устного договора о количестве встреч, вознаграждении и т. д.
Также очень важен ритуал завершения сессии и выхода из особого пространства воображения, это может быть символическое снятие ролей, переход в другую часть терапевтического пространства, «заземление», возврат контакта с буквальной реальностью и т. д.
Сама личность терапевта также является контейнером для чувств и психического материала клиента, терапевт должен уметь принимать и переносить часто деструктивные проявления психики клиента.
Кроме того, предполагается, что созданные участниками работы, которые нуждаются в хранении, действительно остаются и хранятся в кабинете терапевта искусствами на протяжении всего времени терапии. Клиент может по желанию забирать избранные работы домой. В случае завершения терапии и если клиент не забрал свои работы, они хранятся в кабинете терапевта еще год. Обычно для каждого клиента существует своя папка или полка, коробка. Уважая работы клиента, мы тем самым демонстрируем уважительное отношение к нему самому. На группах мы просим не брать и не трогать работы других участников группы без разрешения, тем самым демонстрируя уважение к границам каждого участника группы. А если мы хотим, описывая свои ощущения, свой процесс, рассказать при этом о процессе другого участника, мы спрашиваем у него разрешения, чтобы поделиться этим в группе.
Таким образом, в понятие «контейнера» мы включаем:
постоянство места и времени;
терапевтическое пространство (кабинет);
терапевтические отношения, роль и позицию терапевта;
любые творческие работы, в том числе уважительное и бережное отношение к ним со стороны терапевта и участников.
Искусство выстраивания психотерапевтических отношений
Терапевтические отношения определяют успех психотерапии. Отношения терапевта и клиента – это искусство. Каждая сессия, каждый момент, каждое переживание, открытие и трансформация становятся частью совместного танца терапевта и клиента, частью творческого процесса. «В конце концов, музыка, рисунок, танец, стихотворение и театр сами по себе не “делают терапии”. Отношения, коммуникация и общность между людьми – вот что наиболее существенно в жизни, терапии и образовании. Искусства способствуют им» (Knill, Barba, Fuchs, 1993).
В различных подходах терапии искусствами роль терапевта немного различается, в зависимости от теоретических и методологических оснований подхода (отличительные черты каждого из подходов мы рассмотрим ниже), но более всего на терапевтический процесс влияют личность терапевта и его уникальный синкретичный стиль работы. Трудно встретить специалиста, сохраняющего в чистоте применяемый подход. И именно терапевтические отношения, а не знание техник, являются основой терапии. Опытный и успешный терапевт искусствами соединяет в себе много уникальных навыков и метанавыков, которые выплавляются годами в практике неутомимого творческого исследования возможностей терапевтических искуств. Поэтому для терапевта так важны личная проработанность, личный опыт, телесная эмпатия, знание своих ограничений и внимательная, уважающая, открытая позиция с четким обозначением и поддержанием границ.
Общим для всех подходов, кроме динамическо-ориентированной арт-терапии, является то, что терапевт наравне с участниками вовлечен в процесс творчества, будь то индивидуальная или групповая сессии. Он может со всеми вместе рисовать, лепить, танцевать и т. д., регулируя уровень своего участия и уровень своей включенности так, чтобы он оставался безопасным для группы и для самого терапевта.
Читать бесплатно другие книги:
