Непонятый «Евгений Онегин» Никишов Юрий

Предисловие

Непонятый? Возможно ли такое?

Год за годом шагают двухсотлетние юбилеи пушкинских произведений. Летом 2020 года мы миновали двухсотлетие если не начала творческой истории, то начала предыстории исключительно важного в творческой жизни Пушкина творения. 10 ноября 1836 года поэт писал Н. Б. Голицыну в Крым: «Там колыбель моего «Онегина»…» (подлинник по-французски; Х, 690)[1]. Младенец-богатырь, который будет расти не по дням, а по часам, появится на свет через три года, но в сердце-то поэта дума уже заронилась!

Сколько же за почти двести лет о герое и о книге понаписано!

Это само по себе создает проблему: ««Евгений Онегин» так хорошо изучен, что трудно высказать какое-нибудь суждение или сделать наблюдение, которое кем-то не было уже сделано и высказано»[2]. Одна из вполне возможных попыток преодолеть обозначенное положение в восприятии популярных произведений — расширение подходов к ним. В. Я. Бахмутский, автор приведенной сентенции, попробовал взглянуть

на пушкинское творение сквозь призму поэтики постмодернизма (что-то увиделось, что-то сюда подтянуто). Попытки выйти за грань привычного предпринимались и ранее. «Более столетия пушкинский роман прочитывали на фоне исторического времени, сопоставляя с различными планами внехудожественной реальности. Затем, уже на наших глазах, возобладал структурный подход, и предметом исследовательского интереса сделался поэтический мир «Евгения Онегина» в его внутренней завершенности. Теперь, видимо, настало время прочесть роман на фоне универсальности, sub specie aeternitatis (под знаком вечности)»[3]. Попытки расширения поля исследований закономерны, им суждено продолжение.

А как быть с проблемами, «хорошо изученными»? Только выбирать те толкования, которые нравятся? А если что-то начато, а не договорено? А если удачно представленные частности (которых накопилось немало) не вписаны в панораму целого, не обрели концептуальный вес? А если продвижению какой-то концепции мешает ей противодействующая? А если какое-то мнение утвердилось не потому, что хорошо мотивировано, а лишь потому, что часто повторяется и стало привычным, да и поддержано исследователями авторитетными? А может, «хорошая изученность» — фикция?

Осмелюсь утверждать: у нас доселе нет целостного представления о заглавном герое романа в стихах, в том числе (и заметнее всего) в осмыслении его «на фоне исторического времени», в сопоставлении «с различными планами внехудожественной реальности». Поставим внятный, принципиальный вопрос: Онегин — что это за тип русской жизни? Современному исследователю по сложившейся традиции надлежит представить предшествующие трактовки, а в итоге поддержать ту, которую он разделяет, или предложить новую. В нашем случае такой оправданный практикой подход дезавуируется уточняющим вопросом (который неоправданно вообще не задавался): на каком этапе работы Пушкина мы пытаемся понять Онегина? Потому что поэт начинал работу над романом с одним героем, продолжил с другим, закончил с третьим! Окажется, что заключения, предлагавшиеся как итоговые, универсальные, съеживаются до частных. Ценных конкретных наблюдений, повторю, накопилось много, но проблему как целое, воспринимавшуюся окончательно решенной, под новым углом зрения надобно решать заново.

Насколько пушкиноведение далеко от решения этой насущной проблемы, свидетельствует тот факт, что остается спорным принципиальный вопрос: Онегин — герой статичный или динамичный? Но решение по теме обычно укладывается в форму голосования (да — нет), вопрос не рассматривается развернуто. Проблему, решенную частично, не корректно выставлять как решенную в полном объеме. А промашка, допущенная в самом начале, делает неустойчивым и все дальнейшее. Лидер советского пушкиноведения Д. Д. Благой в сослагательном наклонении допускал возможность «душевного возрождения» Онегина «и даже — в потенции — выхода из узкого круга частной жизни на политическую арену — сближения с декабристами»[4]. Но — цензура помешала. ««Роман в стихах» кончается там же, где он начался, — в Петербурге, в «большом свете». <…> Однако, снова появившись в свете, Онегин в основном остался тем же, чем был, когда ушел из него» (с. 163). Лидер постсоветского пушкиноведения В. С. Непомнящий припечатывает: «Роман движется в глубины души неподвижного героя…»[5].

Что подталкивает исследователей к скептическому ответу? Они находят нужное для себя в тексте романа! В. А. Кошелев главу о главном герое в своей монографии назвал обобщенно: «Русская хандра»; состояние героя подано как для него универсальное. Захандрив в столице, Онегин привез хандру и в деревню. И ««странствие» не спасает»[6]. На таком основании и вывод жесткий: Онегин «страдает болезнью без излечения» (с. 47)[7].

Но данную версию ставит под сомнение уже простое размышление. Непосредственная работа Пушкина над романом, от первых черновых двух глав (1823) до первого выхода в свет полного текста романа (1833), растянулась на целых десять лет, целую эпоху для динамично развивавшегося поэта! Десять лет подряд провести в дружбе с хандрящим героем — это же угроза самому неизлечимым меланхоликом стать! Прощаясь с героем, Пушкин назовет его своим «спутником странным»: это значит, что и герой на длительном совместном пути с автором менялся вместе с ним. Повнимательнее приглядимся к герою — увидим, что состояние его отнюдь не монотонно.

В пользу динамичного показа героев высказывались взвешенные, объективно точные суждения. Б. Т. Удодов утверждает, что развитие сюжета и характеров главных героев «идет не по замкнутому кругу, а как бы по спирали, что приводит их <героев> не к исходным позициям, а поднимает на качественно новый уровень их личностного развития»[8].

На путь уяснения изменений в главном герое вступил В. А. Недзвецкий, но, к сожалению, на первом шаге и остановился: «Герой конца первой главы и семи последующих отличался от Онегина предшествующих строф первой главы самым разительным образом. «Молодой повеса», «мод воспитанник примерный», «проказник», «забав и роскоши дитя», способный лицемерить не только с «кокетками записными», но и перед лицом смерти — вот начальный Онегин. Он еще нимало не напоминает человека с «невольною преданностью мечтам», «резким, охлажденным умом», размышляющего с Ленским о важнейших проблемах человечества…, способного «всем сердцем» полюбить чистого, пусть и восторженного юношу и испытать муки совести после его гибели. Фактически перед нами два разных лица»[9]. «…Онегин из светского «петербургского молодого человека»… преображается в «современного человека», т. е. тип качественно новой исторической эпохи» (с. 13). А что из себя представляет Онегин как «современный человек»? Только то, что тут декларируется.

Динамизм изображения Онегина как факт многими исследователей признается. Дельные частные наблюдения встретятся. Задача воспроизвести полную картину эволюции главного героя романа остается актуальной.

Нет ответов на многие простые, но и очень важные вопросы. В чем состоит разница (да еще и «дьявольская»!) между романом и романом в стихах? Пушкинская формула в ходу, только ведь в ней постановка, а не решение проблемы! Какова связь между временем художественным и временем историческим? «Евгений Онегин» очень активно работает на иллюзию, что здесь все предстает, «как в жизни». В этом «как» все дело: оно включает акт пересоздания реального в виртуальное: сходство достигается, а копирования нет, оно просто невозможно. Читатель берет готовый результат; исследователь обязан видеть весь процесс.

В «Онегине» динамика времен обретает особое значение: начатое в «мирное» время и отразившее именно его, произведение продолжено после трагедии на Сенатской площади. Уникальность меняющегося замысла еще не оценена по достоинству.

«Наука самая занимательная»

Широко распространено мнение, что власть художника над своим творением заканчивается выпуском его в свет. Напечатанная книга становится всего лишь изделием полиграфической промышленности. (Ныне сочинения все чаще принимают электронный вид). Книга становится текстом, когда она читается, становится актом сознания; произведение — это прочитанный и осмысленный текст. «Письменный литературный текст не содержит в себе ничего, кроме типографских значков. Когда книгу открывают и начинают читать, текст превращается в произведение: в читательском воображении возникает целый художественный мир. Этот мир — ментальное образование: он существует только в читательском воображении, а не в тексте»[10].

Но произведение — это и художественная модель действительности, «книгу творит жизнь»[11]. Д. С. Лихачев, участвуя в дискуссии «Филология: проблемы, методы, задачи», отмечал: «…Над текстом витает еще некий метасмысл, который и превращает текст из простой знаковой системы в систему художественную». Художнику по плечу очень важное: «Понимание текста есть понимание всей стоящей за текстом жизни своей эпохи»[12]. Так возникает еще одна сложная, противоречивая проблема. С одной стороны, нельзя забывать, что произведение — замкнутое целое, созданное по своим внутренним законам; с другой стороны, надлежит рассмотреть контакт произведения с действительностью, которая питала его своими соками. В практическом анализе найти точную меру в соотношении граней искусство — жизнь отнюдь не просто. Не прекращающиеся попытки экспериментировать в области «чистого искусства» идут из спортивного интереса, на любителя.

Произведение не только текст и потому, что в нем и за ним встает личность его творца. Печать личности художника всегда остается на произведении; естественно, что личность не исчерпывает себя в произведении. Так возникает двойная разнонаправленная задача: рассмотреть, как в произведении воплотилась личность творца, что прибавляет это к нашему пониманию художника, — и как наше общее объективное знание о писателе помогает нам понять произведение.

Еще одну особенность «Евгения Онегина» хочется выделить, предваряя анализ романа. Двухвековой опыт пушкиноведения свидетельствует, что Пушкин, гармоничнейший из поэтов, системен в самой сути своего творчества. «Мир Пушкина — система, в которой все есть и все нашло свое точное место»[13], — отметил Б. М. Эйхенбаум. Слово «система» не чуждо и языку самого Пушкина. Стало быть, нет ошибки в изучении пушкинских художественных систем.

Своеобразие художественной системы «Евгения Онегина» обнаруживается в том, что это динамическая система. «Пушкин открывается только в становлении своем, в своем развитии»[14], — отмечает Н. Н. Скатов.

Исключительно важное значение обретает в «Евгении Онегине» читательская ситуация, прежде всего — потому, что роман в очень большом объеме и строится как непринужденная беседа с читателями. Пушкин готов войти в интимно-приятельские отношения со всеми своими читателями, и современниками, и потомками:

  • Кто б ни был ты, о мой читатель,
  • Друг, недруг, я хочу с тобой
  • Расстаться нынче как приятель.
  • Прости. Чего бы ты за мной
  • Здесь ни искал в строфах небрежных,
  • Воспоминаний ли мятежных,
  • Отдохновенья ль от трудов,
  • Живых картин, иль острых слов,
  • Иль грамматических ошибок,
  • Дай бог, чтоб в этой книжке ты
  • Для развлеченья, для мечты,
  • Для сердца, для журнальных сшибок,
  • Хотя крупицу мог найти.

Пушкин нарочито демонстративен, набрасывая столь широкую, хотя и вполне реальную картину читательских интересов. Поэт исключительно великодушен, отнюдь не замыкаясь в предпочтении читателя-единомышленника. Думается, это не означает, что великодушием поэта нам позволено злоупотреблять. «Онегина» увлекательно читать, совсем не обязательно в роман что-то вчитывать.

Произведение, возрождаясь как таковое уже в сознании читателя, тем самым не может избежать компонента субъективности воспринимающего. Вроде заманчиво было бы опереться на симпатичный критерий: мнение исследователя должно быть непредвзятым, — но он недосягаем. «Непредвзятых» мнений просто не может быть: взятое «пред» — это образование, компетенция, опыт, эрудиция, вкус, мировоззренческая позиция читателя (исследователя). От этого «взятого пред» никуда не деться, да и не нужно деваться: само по себе эстетическое восприятие носит двойственный, субъективно-объективный характер. Все-таки исследователь перед самим собой (не лишнее — и перед своим читателем) должен четко ставить цель, чего он добивается: он желает понять автора — или свою ученость и остроумие намерен показать. Не вижу ничего зазорного, если исследователь признает вторичность своего дела в сравнении с делом художника.

Остроумно о несомненном сказал М. Л. Гаспаров: «Филология трудна не тем, что она требует изучать чужие системы ценностей, а тем, что она велит нам откладывать на время в сторону свою собственную систему ценностей. Прочитать все книги, которые читал или мог читать Пушкин, трудно, но возможно; забыть (хотя бы на время) все книги, которых Пушкин не читал, а мы читали, неизмеримо труднее»[15].

Но нас слишком много, и в такой массе как не найти единомышленников — среди тех, кто и сам не противится стать сочувственником писателя, даже стремится к этому. Так или иначе, исследователь (читатель) неизбежно оказывается перед сознательным или интуитивным выбором. Увы, не переведутся и те, кто жаждет отпустить на волю произвол своих суждений, кого прельщают Моськины лавры («Ай, Моська! знать, она сильна, / Что лает на Слона!»). Но остается и надежда встретить тех, кому потребно понять произведение и его автора.

С кем поведешься, от того и наберешься. Награда за старание обеспечена: «Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная». Простым такое занятие может показаться разве что на первый, поверхностный взгляд. Казалось бы, какие сложности: бери эти мысли да обдумывай их. Ну вот одна, для примера: «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным» (Х, 96). Это — перед изложением мнения о «Горе от ума» Грибоедова. Только ведь Грибоедов не был теоретиком, и законы, над собою им признанные, им не собраны и не изложены в осмысленном порядке. Выполнение такой задачи падает на плечи читателя (исследователя) — и результат оказывается неодинаковым.

Пушкин и сам уводил за собой читателя туда, где ясность изображения становилась проблематичной. 6 февраля 1823 года (в канун работы над «Онегиным») он писал Вяземскому в полемике по поводу концовки поэмы «Кавказский пленник»: «не надобно всё высказывать — это есть тайна занимательности» (Х, 47). Тут многое зависит от чувства меры. Несколько позже Пушкин признает правоту замечаний Вяземского насчет концовки «Пленника»: «это место писано слишком в обрез» (Х, 55). И обратим внимание: поэт допускает колебание в оценке, достаточно ли четко он обозначил свою позицию, но ничуть не равнодушен, как его описание будет принято. И не будем пенять ему за возникающую двусмысленность некоторых выражений: его задача заведомо шире, чем задача говорить внятно.

А вот как позицию поэта понимает В. С. Непомнящий: «…В основе у него — как раз наличие «пустоты» в том месте, где у других писателей — психологический анализ, описание, подробности и нюансы. …Мы обнаруживаем, что и детали, и нюансы здесь есть, но — не заданные нам автором, а возникшие сами, возникшие у нас в процессе нашего личного вживания в обстоятельства героя — вживания, ля которого автор, так сказать, «оставил место»». Странная претензия к писателю! Художники показывают психологическое состояние героев; «анализ» — это уж по ведомству интерпретаторов. Еще более странен разворот внимания читателя к себе любимому: «Сопереживая герою, мы таким образом и его постигаем, и спускаемся в «потемки» собственной души, получая тем самым возможность познать самих себя, и притом не в мелких, случайных, суетных, проскальзывающих мимо сознания обстоятельствах, не в частных масштабах нашей личной отдельности от иных людей, а в заданном гением масштабе проблемы человека»[16].

Позиция исследователя прямо противоречит позиции художника. Поэт демонстрирует сдержанность изображения — исследователь обнаруживает «пустоту». Нет там пустоты! Есть минимум обозначений, направляющий мысль читателя в нужном автору направлении. Поэт может ошибаться, достаточен ли его минимум для понимания героя или ситуации (в большинстве случаев он достаточен) — исследователю становится интересным не герой, а «возможность познать самих себя», даже «потемки собственной души». Ничего себе подмена! И намеченным путем В. С. Непомнящий готов идти очень далеко: ««Мой Пушкин» есть прежде всего мой автопортрет» (c. 45). Но для автопортретов существуют другие, специально для того выработанные жанры. Читателю надо непременно выбирать. Ты поступишь как должно, если постараешься понять поэта. Но если в прочитанном проступит каким-то мистическим образом лишь твой автопортрет… Тебе-то самому такое изображение не может не понравиться. Может, сыщешь еще кучку единомышленников. Но судьбе гения тут не позавидуешь.

Вот весьма показательный пример. На последнем свидании с Татьяной в домашней половине княжеского дома Онегин единственный раз видит прежнюю бедную Таню. Зато ее кумир здесь выглядит непривычно — и что понимает она?

  • Его больной, угасший взор,
  • Молящий вид, немой укор,
  • Ей внятно всё.

Перед нами уникальное обобщение, категоричное по форме и неопределенное по содержанию. В нашем языке носители содержания — имена; это существительные (правда — ложь, любовь — ненависть, родина — чужбина) и прилагательные (притягательный — противный, ранний — поздний, умный — глупый). А в приведенной цитате главное слово обобщения ничего не характеризует, не выражает, а только указывает, оно — вместо имени, местоимение. И получается, что кажущееся понятным, предельно ясным «всё» на деле становится безразмерным. Цитату с полным правом на то может использовать, для подкрепления своих рассуждений, исследователь, утверждающий, что Татьяна видит глубину и подлинность онегинского чувства, но со своими притязаниями сюда (используя «всё» как зонтик: если ясно «всё», то и всем!) вклинится и тот, кто считает — Онегин лицемерит по возрождаемым навыкам «науки страсти нежной». Какое истолкование верно, стало быть, только оно и правомерно, вполне четко выявится, если пушкинскую констатацию видеть в контексте. А еще — если сумеем понять позицию поэта: нелегкая и благодарная задача.

Но если контрастные толкования опираются на одно утверждение (вот как здесь: «внятно всё» — и всем?), может, обе стороны правы — наполовину? Такого не может быть. Надо вникнуть в оценки автора: только здесь путь к истине. Эту ситуацию мы в свое время непременно рассмотрим.

Чрезвычайно существенную особенность пушкинской манеры на материале стихотворения «Пир Петра Первого» выделил Л. В. Пумпянский: «Уметь анализировать и перечислять есть главное дело ума. Глупость, опуская все возможные причины, прямо попадается в единственно верную и на вопрос: почему пир в Питербурге? — прямо отвечает: потому что царь мирится с Меншиковым. Это примитивизм. У Пушкина 7 возможных причин и 8-я верная. Почему это так? Потому что размышление должно учесть все причинные обертоны — без этого у решения этиологической темы нет тембра»[17]. Отмеченный принцип художественного мышления Пушкина Л. В. Пумпянский называет принципом исчерпывающего деления. Уместнее именовать этот принцип альтернативным (художнику нет надобности «исчерпывать» деление, да и не нужны остановки для проверки, в какой степени исчерпаны перечни; объем перечня заведомо окажется субъективным); тут суть в том, что намечается не единственное (даже если выставляется сразу реальное, истинное) объяснение, но, рядом с ним, еще серия объяснений возможных, даже если они менее вероятны. Открывается путь увлекательных раздумий, которые вооружают читателя знанием души человеческой; размышления о судьбе героя обогащают его опыт. Итоговые решения не декларируются, путь к истине в ситуации, начертанной поэтом, читатель приглашается проделать самостоятельно.

В нашей стране произошел контрреволюционный переворот, соответственно идеология поменялась кардинально. Но как не отметить парадокс? Методология литературоведения, развернувшись в содержании, по характеру своему ничуть не поменялась. В советские годы надо было отправляться в путь, обогатившись трудами классиков марксизма-ленинизма, теперь — прихватив с собой Библию. Так что исследователь заранее знал (и ныне, если он такого типа, знает), к какому выводу он придет и куда своего читателя приведет. «Новую» методологию уместно назвать методологией вывернутой перчатки. Она проста: меняй в оценках плюсы на минусы (и наоборот), а еще — выводи на передний план то, что замалчивалось, и уводи в тень то, что выпячивалось. А Пушкин удобен, он удивительно широк, так что на любой вкус там что-то найдется. Я попытаюсь придерживаться методологии поиска.

Новое пополнение пушкинистов, похоже на то, настроено решительно, готово посягнуть и на методологию. А. А. Белый вознамерился — не много, не мало — отменить все профессиональное литературоведение (!). Химик по базовому образованию, он поделился и воспоминаниями, как увлекся новыми интересами. Когда-то он как читатель был под впечатлением «некоей симметрии» между «Моцартом и Сальери» и «Выстрелом»: «и там, и тут действуют «гений» и «злодей», а конфликт вызван завистью. Явный параллелизм казался залогом того, что раскрытие внутренней логики трагического финала первой и счастливого <?> второй — всего лишь «дело техники». Только через два десятка лет мне стало понятно,

что сходство — чисто внешнее, но эти вещи различны не только по жанру, но и по решаемым задачам»[18].

К слову, если бы представленный здесь тезис был изложен, получилась бы вполне обыкновенная статья, где был бы рассмотрен какой-то материал и сделан вытекающий из анализа вывод. Но тратить два десятилетия на получение не ахти какого вывода слишком не экономно. Автор нашел путь несравнимо эффективнее для себя. Он включает два компонента.

Первый из них — концепция независимого читателя. А. А. Белый всех грамотных, владеющих языком поэта, полагает потенциальными читателями. Из их среды сама себя выделяет группа критиков; она считает себя «авангардом», способным «оценивать художественные произведения и при этом обосновывать свои суждения» (с. 8). Критиков (скопом) А. А. Белый выставляет шарлатанами — за стремление «представить себя как «науку», своеобразной мимикрией литературоведения под «точные науки»». Литературоведческие работы, по его мнению, «построены по одному типу, предполагающему единство «научного» принципа, — развития интерпретации из какой-то одной априорной идеи (подсказанной исследователю его опытом и знаниями)» (c. 10).

Эти огульные косноязычные абстракции предназначены для того, чтобы место расчистить: «Посторонитесь! Независимый читатель грядет!» «Это означает (в аспекте нашего разговора), что никто не должен претендовать на то, чтобы указывать личности (!), что она должна читать и что она должна думать о прочитанном. Чужая книга не может заменить собственного рассудка, а мнение духовного наставника не может заменить совесть. Эти положения устраняют в принципе авторитетность критики в глазах читателя, переводят критиков из разряда «авангарда» на место «такого же, как любой другой»» (с. 9). Борьба за место потому и развязана, чтобы занять его. А тут — не надо ничего обосновывать, какая мысль ни пришла на ум, всякая годится: она же независимая!

Вторая из новаций А. А. Белого — метод спекулятивного круга. «Speculatio — speculation — спекуляция, умозрение. Наряду с вышеуказанными «спекуляция» имеет значение отвлеченного размышления, предположения, догадки. <…> Но вместе с тем это слово имеет смысл и самой настоящей спекуляции — ложного (не обязательно преднамеренно ложного) объяснения. Иными словами, ученый всегда держит свои теории на подозрении, внутренне ироничен по отношению к своим объяснениям, отчетливо понимая, что природа много богаче его мыслей о ней» (с. 11). Автор сам признается в своих неблаговидных действиях; остается его за цинизм похвалить. Но он не помечает иронию своих спекуляций, всюду категоричен.

Только один пример, к какому результату приводит спекулятивная методология. По А. А. Белому, в сфере «науки страсти нежной» Онегин не уступает «легендарному испанскому соблазнителю. Между Гуаном и Онегиным настолько много общего, что различие в судьбе этих героев приобретает характер различия в решениях Пушкиным одной и той же онтологической проблемы современности. В этом смысле принципиально важно то, что в Гуане происходит «преображение», в Онегине — нет…» (с.172–173).

Дон Гуану критик безоговорочно верит на слово, хотя герой лукав: «Мне кажется, я весь переродился. / Вас полюбя, люблю я добродетель». Причем герой уклончив («мне кажется»), а его апологет категоричен («происходит «преображение»»). Критика буквально гипнотизирует слово «добродетель».

Лучшая ложь умеет выступать под видом полуправды. Дон Гуан — виртуоз по этой части. Он мог бы преуспеть, ухаживая за прелестной вдовой под маской Дон Диего, но от этой маски отказывается, и даже на глазах Доны Анны: это сущая правда. В награду предлагается верить, что во всех поступках Дон Гуана нет обдуманности и коварства.

Дона Анна, да еще и в растревоженных чувствах, так и поступает. А между тем даже «тут» видно и обдуманность, и коварство. Дон Гуан понимает, что изначально предстать перед вдовой под своим именем невозможно: его имя вдове известно и было бы отвергнуто сразу. Возникает цепочка сближения: монах — Диего — … Обольстить вдову под чужим именем? Нет, обман такого рода Дон Гуану претит. Да и зачем лишать себя шарма острых ощущений? Из ненавидимого (пусть умозрительно) превратиться в любимого — какой головокружительный взлет! К тому же препятствие не так уж усложняет задачу, но делает ее несравнимо пикантнее.

Но в сознании исследователя прочно застряло уверение героя, что он переродился, — и другие факты «независимый читатель» в упор не желает видеть. А вот Онегин о перерождении не говорит; правда, с образом жизни, похожим на донгуановский, он не на словах, а на деле порвал уже в середине первой главы…

Уж кому-кому, а химику должно быть известно: определенные природные вещества надо смешивать расчетливо и аккуратно, а то шарахнет — мало не покажется. А наш бывший химик нашел клад: ай да филология, тут что ни смешивай — чем причудливей, тем экстравагантней. Живенько и настрогал кирпич объемом в 720 страниц — «Пушкин в шуме времени» да под шумок пушкинского юбилея и напечатал, доволен: «Шумим, братец, шумим!» Только и эта смесь взрывчата. Этот взрыв не смертелен, но профессионально неизбежен, — взрыв эмоционального негодования. Иного не заслуживает подход к Пушкину с «независимыми» (от здравого смысла) спекуляциями.

Судьба творческого наследия Пушкина за двести лет каких только испытаний, даже полярных по содержанию, не испытала! Поэт еще на школьной скамье определил свое поприще и был согрет вниманием корифеев русской литературы тех времен. Он занял первое место на русском Парнасе. Но еще при жизни художника ему указывали на счастливых преемников и в лирике, и в прозе, и в драматургии. Кумир Пушкина выстоял. Но и после не переводились желающие бросить поэта с парохода современности. Еще активнее действовали намеренные хоть и задним числом, а все-таки чему-нибудь поучить поэта.

Полагаю, продуктивнее чему-нибудь поучиться у Пушкина: потенциал его мудрости еще не прочерпан. В наше смутное переходное время эта задача наращивает свою актуальность. Суждения о современном литературном процессе пестрят непривычными для пушкинского времени понятиями: постмодернизм, метамодернизм, мейнстрим, нонфикшен, новая архаика. А не покажутся ли достойными новой жизни какие-то из пушкинских новаций? (Но для этого прежде всего надо озаботиться вечным размышлением, для чего на белом свете живет человек).

О композиции этой книги

Белой завистью завидую художникам: у них эта картина запечатлевается в этой форме. Мне хочется понять, что и как рисует художник. Но повторить его путь слитного изображения я не могу: приходится разделять неразделимое, форму и содержание. Соответственно появляется задача накопившиеся за очень многие годы наблюдения (а они постоянно пополняются новыми: пушкинский роман неисчерпаем) изложить в определенной последовательности, т. е. появляется и забота о своей «форме плана». А может она хотя бы частично дублировать композицию произведения? Частично — может. Это иногда и делается.

Д. Д. Благой, основываясь на уважении воли поэта, выраженной им в составленном по предварительном окончании романа оглавлении в составе трех частей и девяти глав, выдвигает «принцип тройственного членения», хотя и отмечает его корректировку парными повторами в связи с вынужденным изъятием первоначальной восьмой главы[19]. М. Л. Нольман в полемике с Д. Д. Благим утверждает, что «композиционная симметрия «Евгения Онегина» подчинена закону парности, следствием чего явилось и восьмиглавие, и «введение письма Онегина» в pendant письму Татьяны, и перекличка конца романа с его началом»[20].

Активны наблюдения исследователей над круговым движением повествования в «Евгении Онегине». Л. Г. Лейтон (Чикаго) довел их до логического завершения, предложив графическую круговую композицию романа: кружки с обозначением глав он расположил не в линию, а по кругу; первая и последняя главы даже на рисунке сблизились, сконтактировали[21]. Тут напрашивается аналогия с циферблатом часов, где умозрительно известны границы, а стрелки беспрепятственно их пересекают. Аналогия уместна: «Евгений Онегин» — произведение не для однократного прочтения. Здесь очень многое можно разглядеть только при специальной фокусировке зрения.

Стало быть, надо неизбежно менять ракурс, подстраивая его под соответствующий материал. Для наблюдений над судьбами героев уместнее линейный подход. Однова живем! Наверное, заманчиво было бы прожить первую жизнь в черновике, а потом повторить набело с учетом накопленного опыта, не допуская досадных ошибок. Если бы молодость умела, если бы старость могла!

А одним заходом все не ухватишь. Но что мешает кружить — сколько хочется; лишь бы наблюдения вызывали интерес.

Но слишком симметрично выстраивать работу тоже не годится. Если невозможно соединить анализы содержания и формы, то не будет ничего хорошего, если увлечься содержанием, а форму отодвинуть в неопределенное далеко: без внимания к форме не понять должным образом и содержание. А не позаимствовать ли прием у автора? Поэт ведет повествование о героях, но делает остановки, чтобы поразмышлять о жизни. И нам возможно, вникая в судьбы героев, чередовать это занятие с анализами компонентов формы, чтобы далее опираться на эти анализы. Так — продуктивнее.

ЭТАП ПЕРВЫЙ

Что известно о замысле романа в стихах?

Сведений о замысле «Евгения Онегина» сохранилось очень немного. Кое-что можно почерпнуть из самого произведения.

Самое глубинное свидетельство осталось в финале романа как воспоминание при прощании с заканчивавшимся творением:

  • Промчалось много, много дней
  • С тех пор, как юная Татьяна
  • И с ней Онегин в смутном сне
  • Явилися впервые мне —
  • И даль свободного романа
  • Я сквозь магический кристалл
  • Еще не ясно различал.

Уточнение, в какую пору герои будущего романа явились поэту, находим в уже упоминавшемся у нас письме Н. Б. Голицыну; это произошло в Крыму, стало быть, в 1820 году.

В этом мимолетном воспоминании есть признание исключительного значения: о дали свободного романа, не ясно различавшейся в процессе созревания замысла. Прояснилось что-то за три года к началу работы, к 1823 году? «Что-то», несомненно, прояснилось, только сказать об этом конкретнее нет возможности.

У Пушкина нарабатывался опыт, когда сюжеты крупных произведений осмысливались и уточнялись на планах. Этот прием позволил поэту увидеть, что любовный компонент сюжета (герой между любовниц-соперниц, одна из которых, именно желанная, — соперница невольная) продублировался у него в замыслах поэм «Бахчисарайский фонтан» и «Братья разбойники». Пушкин изящно прорисовал эту ситуацию в «Бахчисарайском фонтане», а наработки «Братьев разбойников» уничтожил, сохранив и опубликовав только фрагмент поэмы, который в ее сюжете выполнял роль вставной новеллы. (Очень многое, включая даже фигуру главного героя, изменено именно в работе над планами «Капитанской дочки»).

Тем удивительнее, что Пушкин начал обширное многолетнее повествование, не зная наверняка, где и когда причалит к берегу. Впрочем, И. М. Дьяконов настойчиво утверждает, что предварительный план «Евгения Онегина» существовал и лишь по случайным обстоятельствам не сохранился. Однако попытка исследователя реконструировать этот план по черновым рукописям не эффективна. Зато признаваемая исследователем импровизационность некоторых принципиально важных поворотов сюжета скорее свидетельствует об отсутствии предварительного плана, чем о его наличии. В сущности, воссоздающий план сам зачеркивает полученный результат: «Все это, разумеется, чисто гадательно»[22]. Гипотеза — прием неизбежный и необходимый, но без убедительной мотивировки он обесценивается.

В позиции Д. Д. Благого, который отстаивает идею о гармоничности «Онегина», наблюдается очевидное противоречие. Вроде бы исследователь признает движение замысла произведения, но настаивает: «О четкости и стройности композиции пушкинского романа в стихах наиболее наглядное представление дает то оглавление — план всего романа, — которое набросал себе Пушкин на следующий же день после того, как он дописал последние его строки»[23]. Но план (фактически оглавление), написанный по окончании произведения, нет оснований считать первоначальным планом; однако именно это предлагается концепцией Д. Д. Благого. Убеждение ученого, что «обширный» план «несомненно» существовал «у поэта при первых же его приступах к работе» над романом (с. 27), аргументировано слабо. Отмечается цельность произведения, но обеспечило ее отнюдь не наличие предварительного плана. Еще есть отсылка к предисловию к первой главе с критикой «дальновидных критиков», которые возьмутся толковать о недостатке плана: для Д. Д. Благого само «упоминание о таком плане показывает, что в сознании самого автора он, безусловно, присутствовал уже с первых же шагов его работы…» (с. 27–28). Иронию поэта поймем иначе: критики по одной главе будут судить о плане целого романа, «даль» которого «еще не ясно» различает сам творец!

Не просто понять авторское размышление в концовке первой главы. Пушкин отмечает такую свою творческую особенность: сильное чувство сдерживает в нем творческую активность («я, любя, был глуп и нем»). Поэт надеется на усмирение страстей.

  • И скоро, скоро бури след
  • В душе моей совсем утихнет;
  • Тогда-то я начну писать
  • Поэму песен в двадцать пять.
  • Я думал уж о форме плана,
  • И как героя назову;
  • Покамест моего романа
  • Я кончил первую главу…

Поэма объемом песен в двадцать пять — это гомеровский эпос. И не ясно, что имеется в виду: новый замысел поэмы в гомеровском духе, реальный, но не осуществленный (тогда ему и почетное место среди нереализованных замыслов поэта) — или метафорическое обозначение обширного произведения, которое не только задумано, а уже и начато (и даже заканчивается первая песня), и герой не только назван, но и представлен.

Видимо, слово и его суть вступают между собой в непростые отношения. Пожалуй, данные строки грех воспринимать буквально, как серьезное намерение писать поэму в гомеровском духе. «Старца великого тень» вставала в творческом сознании Пушкина в том же значении, что и образ Бояна в сознании автора «Слова о полку Игореве», который чтил опыт великого предшественника, но не мог перенять его стиль, потому что замышлял повествование «по былинам сего времени».

Гомеровские ассоциации постоянны на страницах «Евгения Онегина», начиная с упоминания Зевеса уже во второй строфе романа. Они свидетельствуют, что пушкинская «Илиада», поэма «песен в двадцать пять», не просто обещанное, задуманное, но не осуществленное произведение, а это и есть «Евгений Онегин», создававшийся, вполне естественно, не по замышлению Гомерову, а по деяниям сего времени. Новое время уплотнилось, так что для реализации замысла — в процессе работы — оказалось достаточно трети объема сопоставительного произведения. Его предполагаемый объем указан не категорично, а весьма приблизительно.

Но не будет ли строка «Я думал уж о форме плана» противоречить нашему утверждению, что «Онегин» начат без тщательного обдумывания плана? Нет, конечно. Начать обширное повествование вовсе без дум о плане просто невозможно. «Юная Татьяна и с ней Онегин» — это осколки начальных дум. Но от них еще очень далеко до тщательной проработки плана. Добавлю, что и реализация задуманного — дело очень непростое.

Начальная страница рукописи «Онегина» не имеет заглавия — ни общего, ни конкретного (скажем, «Глава первая»; нумерация глав в черновиках последует, начиная со второй главы). Открывается страница черновой рукописи двумя датами: «9 мая» и «28 мая ночью» — это событие 1823 года. Строка с датами написана тонким пером, мельче последовавшего текста. Цифра 9 вписана, видимо, позже — крупнее и жирно, возможно, закрывая какую-то прежде написанную цифру (или заполняя оставленный для цифры пробел). 9 мая — значимая дата: ее Пушкин помнит, именно от нее ведет отсчет творческой истории романа. По-видимому, в этот день, в третью годовщину его высылки из Петербурга, принято окончательное решение писать роман. Но прошло еще около трех недель, пока намерение воплотилось в действие. 28 мая, когда, надо полагать, реально написаны первые строфы романа, — тоже значимая дата. Только что миновал день рождения поэта. Фантастически роскошным подарком (на этот раз от себя — миру) ознаменовал Пушкин свое двадцатичетырехлетие!

Очень быстро, на полях второй страницы онегинской рукописи, добавляется общее название («Евгений Онегин»), оно сопровождается жанровой пометой: «поэма в …» Недописанное, надо полагать, означало бы цифру объема начатого произведения в каких-то единицах — частях? главах? песнях? Объем первоначально (даже предположительно) не был указан. Жанровое обозначение «поэма» — это вновь отсылка по аналогии к «Илиаде», хотя уже во второй строфе задействовано иное обозначение жанра («С героем моего романа…»).

Наивно было бы полагать, что Пушкин еще к 1823 году, к своему двадцатичетырехлетию, придумал и продумал роман во всех деталях, а потом, как оказалось, десять (!) лет лишь записывал придуманное. Да никакого терпения не хватило бы поэту: это была бы каторга, а не работа! На деле никакой усталости к концу, все та же свежесть дыхания. А ведь Пушкин, автор последних глав, перешагнувший тридцатилетний рубеж («полдень жизни»!), совсем не тот юнец, который начинал роман. И на общественном календаре такие перемены: была пора надежд, а потом произошла трагедия 14 декабря и наступила полоса реакции (тут тоже еще нужно было осмотреться и разобраться).

Каким образом пушкинский роман — в таких условиях — сохранил удивительную свежесть? Ну, есть вопросы, полный ответ на которые и невозможен; произведению приличен аромат тайны, чуда. Частично ответить можно: «Евгений Онегин» — это не просто литературное произведение, но и роман жизни; он развивался и рос вместе с его автором, был его лирическим дневником. В своем развертывании, в своей уникальной творческой истории роман воплотил и этапы духовной жизни поэта.

Творческая история «Евгения Онегина» в двух случаях дает возможность пытаться сопоставить то, что замышлялось, и то, что получилось. Шестая глава вышла из печати с пометой: «Конец первой части»; в силу симпатии поэта к симметрии уверенно делалось предположение, что был замысел окончить роман главой двенадцатой. В свой срок нам потребуется обдумать и этот вариант. Но итоговая точка в рукописи была поставлена после главы девятой. Пушкин набрасывает план издания, разделив роман на три части.

Нам предстоит увидеть, что предполагавшаяся трехчастность оттеняла три этапа духовных поисков героя и вместе с тем три этапа постижения поэтом своего героя. Пушкину не скучно было столько лет писать это произведение: оно само постоянно раздвигало горизонт, создавало новую внутреннюю интригу, которую интересно было разрабатывать. А ведь это указание для читателя: в рамках единого произведения созданы три романа, которые обладают и преемственностью, и серьезными отличиями, своеобразием. Границы указаны поэтом! Это главы начальные (первая — третья), средние (четвертая — шестая), заключительные, те, что оставлены (седьмая и восьмая, с прибавлением «Отрывков из путешествия Онегина»).

Отдельное издание первой главы открывалось предисловием. Нам к нему не раз придется обращаться. Сейчас выделим неожиданное уподобление: «Станут осуждать и антипоэтический характер главного лица, сбивающегося на Кавказского Пленника…» Глава еще только отправляется к читателю, еще не известно, сбудется ли авторский прогноз и действительно читатели обнаружат сходство героев поэмы и романа, причем будут недовольны этим сходством. Авторское уподобление более «сбивается» на прямую подсказку! Ее грех игнорировать.

Получается: авторских суждений о замысле романа немного, а все-таки они есть, и они дают хороший толчок к началу наблюдения. Что интересного увидел поэт в человеке? Как он это изображает? Роман носит имя героя; с героя и начнем.

Предыстория героя

Читателю герой поэтом сразу представлен с высокой аттестацией: «добрый мой приятель». При прощании с героем он удостоен не меньшей приязни, но иной формулой: «мой спутник странный». Что такого в нем интересного, если именно ему было доверено быть спутником поэта половину (!) его творческой жизни?

Тут краткий ответ не продуктивен: ответ на многих страницах этой книги. Ничего не поделаешь: с кем поведешься, от того и наберешься. Пушкин ставил своей задачей во втором послании Чаадаеву (1821): «Учусь удерживать вниманье долгих дум…» — и вполне овладел этим искусством. В «Осени» (1833) он описывает умиротворенное состояние у камина: «а я пред ним читаю / Иль думы долгие в душе моей питаю». Долгие думы неизбежны и необходимы, чтобы всесторонне охватить наблюдаемый предмет.

Но не другое ли тут: о чем размышлять, если пушкинский роман дает серию простых и быстрых вопросов-ответов, если о герое не всё, но многое рассказано. Где родился Онегин? «На брегах Невы». Кто его учитель? «Monsieur l’Abb, француз убогой». Чему его учили? «Чему-нибудь и как-нибудь». Что из этого получилось? Да — вроде — ничего стящего.

Действительно, набираются и простые вопросы, на которые и ответы нужны внятные и четкие, как да и нет. Но ведь аксиомы не самоценны; тем не менее это база, на которой строится доказательство самых сложных теорем. Вот и нам предстоит ответить на вопросы важнейшие, к которым и подойти непросто, не то что на них ответить. Что значит «Евгений Онегин» и его герои в духовной жизни самого Пушкина? Почему именно этому произведению отдано более всего времени и творческих сил?

Возникало и сомнение: зачем поэту понадобилось использовать изысканную форму для изображения пустой жизни? Декабрист Бестужев писал поэту: «…Дал ли ты Онегину поэтические формы, кроме стихов?» Учитывая, что отдельное издание первой главы романа (только ее и успел прочесть критик-декабрист до трагедии 14 декабря) было украшено виньеткой с изображением бабочки, Бестужев обыгрывал пословицу «Из пушки по воробьям не стреляют» (заодно и фамилию поэта) и задавал ехидный вопрос: «…Для чего ж тебе из пушки стрелять в бабочку?»

Онегина воспринимают светским человеком: он был им, но только в дебюте самостоятельной жизни. Сознательно или нечаянно получилось, но поэт по началу не уточняет, сколько времени продолжалась светская жизнь, предыстория Онегина; сюжет романа начинается отъездом героя в деревню. Его история начинается только после разрыва с образом жизни, который был начат вроде бы блистательно.

То, что воспринимается сутью героя, в пушкинском изображении — только проба. Поэту хватило половины первой главы, чтобы очертить предысторию Онегина, а после дана новая завязка, теперь уже истории героя.

Несвобода человека «на свободе»

Герой начинает не с хандры — совсем напротив, с упоенья светской жизнью. Нет ничего удивительного, что он выбрал обеспечиваемый его положением ему предназначенный путь. В детстве, лишенный родительского внимания, Онегин был доверен «убогим» воспитателям и учителям, не привившим ему серьезных интересов и нравственных убеждений. Пример отца служить «отлично-благородно» не оказал на сына решительно никакого влияния. Но, надо полагать, Онегин рано понял привилегии, которые были даны сословию, к которому он принадлежал по рождению.

На свободе, по смыслу слова, человек свободен. Онегин и изначально, и выйдя «на свободу» всего лишь копирует окружающий его образ жизни, т. е. «свободно» выбирает именно то, что ему и предлагают.

С каким идейно-нравственным багажом начинает герой самостоятельную жизнь? Броское сходство Онегина со светской молодежью того времени порождает одну из серьезнейших ошибок в понимании пушкинского героя. Становится незаметным парадокс: все, что сказано о светском образе жизни Онегина, — это вовсе и не об Онегине (т. е. и о нем, конечно, но не более, чем о частном примере): образ Онегина в первой половине главы — это всего лишь способ индивидуализации обобщенного образа — среды, света.

В первой главе постоянно суммарное обозначение: «увидел свет», «свет решил», «сплетни света», «причудницы большого света», бремя «условий света». При ближайшем рассмотрении — не без удивления — можно обнаружить, что в первой главе, хотя ее действие в основном развертывается на людях, преобладает суммарное обозначение людей. Строго говоря, в первой главе только два индивидуальных художественных образа. Прежде всего, это сам автор, а вместе с ним — Онегин; глава (описательно, отчасти сюжетно) и развертывается как биография героя.

Многолюдье первой главы постоянно закрепляется в обобщенных формулах: «Онегин был, по мненью многих… Ученый малый…»; «каждый, вольностью дыша, / Готов охлопать entrechat»; «Всё хлопает»; «Толпа мазуркой занята», «Заимодавцев жадный полк». Итак, с одной стороны — безликое множество, с другой — индивидуальность, личность.

Мы нашли ответ? Ничуть, мы лишь обнаружили проблему…

В начальных строфах Онегин интересен сам по себе, но не только: в картинах жизни героя мы видим общий быт. Установка на обобщенность в первой главе преобладает. Отец Онегина, служивший «отлично-благородно» (выражение казенных служебных аттестатов) — как «все» чиновники. И Онегин поначалу — как «все»: как все «ученые малые», как все ловеласы, как все гурманы, как все «почетные граждане кулис», как все франты, как все завсегдатаи балов. Индивидуальное отличие Онегина (его «счастливй талант») носит количественный, не качественный характер.

Получается: применяя к пониманию героя реалистический принцип социально-психологической обусловленности, т. е. объяснения героя условиями его воспитания и бытия, мы вместо ответа выходим разве что на новые вопросы. Получается: давая характеристику этому Онегину, мы характеризуем не столько Онегина, сколько обычный, общий образ жизни светской молодежи.

С явной механистичностью, как характерное порождение светского образа жизни, устанавливает зависимость человека-героя от окружающей среды Г. А. Гуковский:

«Онегин, как типическое явление, не противоречит своей узкой «светской» среде, а несет в себе ее воздействие, выражает ее»[24]. На уходящих в прошлое социологических издержках можно было бы не заострять внимания, но вот поновее аналогичный перекос — не на социологической, а на психологической почве. В. С. Непомнящий убежден, что упор на общее в Онегине со светом и есть правильный путь к пониманию пушкинского героя: «Онегин — а точнее, «онегинское», — это то, от чего автору хотелось бы избавиться»[25]. Напротив: «онегинское» — это то, что в герое самобытно, что позволяет ему встать над уровнем света, а то, что привнесено в него средой, это и есть общее, «светское», не онегинское, и герой имеет силу духа — не от всего, но от многого — избавиться; именно этим он и интересен поэту. «Сопоставляя начала и концы сложной эволюции героя, мы видим, как из типичного светского аристократа, денди, живущего чисто внешней жизнью по заранее расписанным ритуалам, рождается человек с напряженной духовной жизнью»[26].

Поэт с ощутимой долей иронии очертил круг начальных познаний Онегина, однотипный, как у большинства его юных современников.

  • Мы все учились понемногу
  • Чему-нибудь и как-нибудь,
  • Так воспитаньем, слава богу,
  • У нас немудрено блеснуть.

Поразительно: на фоне, задаваемом словами «все» и «понемногу», познаниями Онегина можно даже блеснуть (хоть это и немудрено)! Чем же это? Не глубиной знаний, но относительно широкой нахватанностью. Описывая, что знал Евгений, поэт переходит от предмета к предмету, приводит две-три подробности и обобщением заканчивает. Свободно владел эпиграммами, кое-как — выходившей из моды латынью, историю более знал по анекдотам. Видимо, интерес у него был не гуманитарный: «Бранил Гомера, Феокрита…» В ту же связь поставим: «помнил, хоть не без греха, / Из Энеиды два стиха», но тут же — ямба от хорея не мог отличить. (Онегин на память не жалуется, видимо, с ритмом был не в ладах). «Зато читал Адама Смита…» Прибавим: чтобы прослыть знающим, надо еще и уметь себя подать, а Онегин мог «хранить молчанье в важном споре».

Подробнее описаны занятия героя: они ценились в свете выше, чем знания.

  • Он по-французски совершенно
  • Мог изъясняться и писал;
  • Легко мазурку танцевал
  • И кланялся непринужденно…

Этого достаточно для репутации высокого уровня!

Описания времяпрепровождений героя Пушкин дает компактно, сосредоточенно. Компактно — потому что отбирает типичные занятия и размещает их в пространстве одного дня, выделяя прогулку, обед, театр, занятия туалетом, бал. Сосредоточенно — потому что выделенные занятия описаны неторопливо, с вниманием к подробностям.

Выделим некоторые эпизоды.

В. А. Кошелев задает простой вопрос (полезно задавать такие вопросы, на которые получаются неожиданные ответы!): при описании дня Онегина в первой главе — «в какое время года

происходят события?»[27]. Вопрос может вызвать недоумение за очевидностью ответа: зимние детали на виду, они в большом количестве (и в предисловии к публикации первой главы приметное описание поэт отнес к концу, т. е. зиме, 1819 года). Но исследователь обращает внимание, что Онегин отправляется на бульвар (а это Невский проспект![28]), надев широкий боливар, а это (в наших краях) летний головной убор, и он (в тот же день, всего лишь через несколько часов) не очень гармонирует с бобровым воротником, который серебрится морозной пылью.

И тут разыгрывается моя фантазия. Про Онегина сказано, что он «В своей одежде был педант / И то, что мы назвали франт». Его занятия показаны как неразрывная цепочка. Он выезжает на Невский проспект «покамест в утреннем уборе», гуляет там, «Пока недремлющий брегет / Не прозвонит ему обед», к Talon поспешает (все в том же утреннем уборе), обед продолжителен: «Но звон брегета им доносит, / Что новый начался балет» — и Онегин летит к театру. Там он, кстати, разглядывает в лорнет ложи незнакомых дам и остается недоволен их «убором» (а сам еще в утреннем уборе!). Только после недосмотренного балета он едет домой и к балу одевается со всем тщанием. Представить себе, чтобы франт являлся в модный ресторан и даже в театр (!) соответственно не одетым, решительно невозможно. Поэт неторопливо показал героя за туалетом — один раз и более не повторяется; паузы не только не обозначены, но даже затерты; подразумеваемое ничем не выявляет себя. Фразу «Он три часа по крайней мере / Пред зеркалами проводил…» надо понимать как суточное суммарное исчисление этого занятия. Переодевания героя после прогулки и после обеда поэт просто опускает. (Онегин уезжает готовиться к балу, не досмотрев балет, на бал является не к началу, опоздав, но мера опоздания должна быть в рамках приличия; не к разъезду же гостей ему здесь являться, как Репетилову в дом Фамусова). Избирательность изображения — это еще от повествовательного сжатия романтической поэмы, обстоятельность и многообразие описаний — это уже заявка на нечто новое. Это и роман, но роман в стихах: тенденция к лаконизму и стяжению здесь очевидна, но выделенные детали изображаются неторопливо и обстоятельно.

Кроме того, надо учитывать и назначение детали: боливар дан не столько в «костюмном» значении, сколько как знак бравады политическим вольнодумством.

Об этом следует сказать особо. Тут особенно велика опасность подмены понимания художественного изображения пониманием исторической ситуации. В это время, легально и нелегально, активно действовали декабристы. Только вот какая ситуация: сами декабристы еще не знали, что они декабристы. Название им дало событие 14 декабря 1825 года, резонансное в русской истории. Оценки задним числом могут сильно модернизировать понимание предшествующих событий. Пушкин, общаясь с вольнодумцами, не знал, что они — декабристы. Только изнутри в ту пору можно было судить о масштабах и общественном значении этого движения. Справедливо замечает Л. Г. Фризман: «…Место декабристов в русской литературе определилось лишь после 1825 года. Только после восстания стало возможно осмыслить их историческую роль, дать целостную характеристику декабризма как общественного движения»[29]. То, что ранее было на виду, получило у Пушкина точное и принятое определение: «…уж эта мне цензура! Жаль мне, что слово вольнолюбивый ей не нравится: оно так хорошо выражает libral, оно прямо русское, и верно почтенный А. С. Шишков даст ему право гражданства в своем словаре, вместе с шаротыком и с топталищем» (Н. И. Гречу, 21 сентября 1821 года; Х, 27).

В модном ресторане Онегин встречается с Кавериным: вымышленное пересекается с реальным. Встреча условленная, что предполагает между персонажами приятельские отношения. Но за крупицей знания развертывается широкая сфера неизвестного, неопределенного. Для указанной приязни достаточно простой человеческой симпатии на почве умения «сыпать острые слова». Но Каверин — член Союза благоденствия; и был бы возможен вопрос: приобщен ли Онегин к высшим духовным интересам своего приятеля? Только пока на него ответ уверенно отрицательный: Пушкин не знает о таковых интересах.Все-таки отметим в этой связи наличие у Онегина боливара: знак отчетливый и в то же время мягкий.

Вслед за тем по педантизму в одежде Онегин будет назван «вторым Чадаевым». В полемике с Руссо поэт утверждает: «Быть можно дельным человеком / И думать о красе ногтей…»; тем самым строфа безусловно оправдывает щегольство Чаадаева. Но «дельный» ли человек Онегин? Он педант в одежде, потому что боится «ревнивых осуждений»; стало быть, он просто зависит от светского мнения; «дельный» ли он человек — надо заключать из других фактов. Но часто подчеркивалось, что само имя Чаадаева излучает интеллектуальность, бросая и на внешне подражающего ему Онегина оттенок дельности: «чаадаевский покрой фрака предполагал и чаадаевский покрой души!»[30]. Все-таки в уподоблениях разумнее проявлять сдержанность.

В советские годы Г. П. Макогоненко заявлял решительно: «Каверин и Чаадаев — это имена-сигналы: оба они члены Союза благоденствия. Таким образом, связывая Онегина с людьми новых убеждений, Пушкин делает важное историческое и общественное уточнение понятия среды». Вот только тайная деятельность обоих была известна в ту пору немногим. Исследователь это учитывает. Зато, по его мнению, бесспорно роль сигнала выполняло имя поэта: «Пушкин к этому времени был известен всей читающей публике, а значит, и читателям романа, прежде всего как автор вольнолюбивых стихов…»[31].

Это суждение резко одностороннее. А поэт В. Ф. Раевский («первый декабрист») призывал Пушкина: «Оставь другим певцам любовь…» И у нас речь не о поэте-вольнолюбце, таким он в своих автопортретах явится; так что важное определение его взглядов оставим пока в общем виде, без конкретизации.

Бретер, забывший, что он был бретером

Выделим одну деталь из перечня пристрастий Онегина:

  • И хоть он был повеса пылкой,
  • Но разлюбил он наконец
  • И брань, и саблю, и свинец.

Деталь попадала в поле зрения пушкинистов. Фрагмент, по мысли В. В. Набокова, «поражает своей неясностью»[32]. Исследователь все-таки склоняется к тому, чтобы видеть здесь хотя бы смутный намек на дуэльную историю. Категоричен в своих примечаниях С. М. Бонди: «Здесь речь идет о дуэлях»[33]. В. А. Кошелев даже считает Онегина «поднаторевшим в брани», «опытным дуэлянтом»[34].

Иначе понимал деталь Н. Л. Бродский: «…Признание, что Онегин когда-то любил «брань, саблю и свинец», может быть истолковано как указание на связи статского молодого человека с военными, на его тяготение к кружку военной молодежи»[35]. Связь статского человека с военными подтверждается дружеским общением Онегина с Кавериным, да и в его беседе с мужем Татьяны всплывают «проказы, шутки прежних лет».

Пушкин показывает Онегина мастером избегать конфликтных ситуаций:

  • Когда ж хотелось уничтожить
  • Ему соперников своих,
  • Как он язвительно злословил!
  • Какие сети им готовил!
  • Но вы, блаженные мужья,
  • С ним оставались вы друзья.
  • Его ласкал супруг лукавый,
  • Фобласа давний ученик,
  • И недоверчивый старик,
  • И рогоносец величавый,
  • Всегда довольный сам собой,
  • Своим обедом и женой.

Хоть тут даны зарисовки только мужей, общая картина восстанавливается легко. Портреты подобраны однотипные, откровенно иронические. Без риска ошибки можно предположить, что здесь взяты на прицел браки, основанные на мезальянсе, поэтому читатель заранее готов сочувствовать женам, которым в браке нет радости. С такими «соперниками» нашему герою справиться было легко, имея полный успех у их жен.

Наличие реальных соперников у Онегина надо искать среди таких же ловеласов, каким был он сам, тем более что повод для дуэлей мог быть неожиданным, непредвиденным. «Приятель молодой» мог быть сражен,

  • Нескромным взглядом иль ответом,
  • Или безделицей иной
  • Вас оскорбивший за бутылкой,
  • Иль даже сам в досаде пылкой
  • Вас гордо вызвавший на бой…

Когда Онегин в шоке после своего реального рокового выстрела, поэт как будто дает ему время хоть немного прийти в себя и дает обширное отступление, рисуя светские нравы, к которым и Онегин был когда-то причастен.

  • Приятно дерзкой эпиграммой
  • Взбесить оплошного врага;
  • Приятно зреть, как он, упрямо
  • Склонив бодливые рога,
  • Невольно в зеркало глядится
  • И узнавать себя стыдится;
  • Приятней, если он, друзья,
  • Завоет сдуру: это я!

Владение героя эпиграммами как оружием не раз отмечается в романе. Онегин умел «возбуждать улыбку дам / Огнем нежданных эпиграмм». Даже поэт заявляет, что не сразу привык «К его язвительному спору, / И к шутке с желчью пополам, / И злости мрачных эпиграмм».

Дуэлям совсем не обязательно было оканчиваться смертельным исходом. Онегин мог извлекать пользу из таких ситуаций. Имел талант «С ученым видом знатока / Хранить молчанье в важном споре» — и слыть умником. Чего доброго, и в бескровных дуэльных историях слыл храбрецом. Кухней дуэльных ситуаций Онегин, безусловно, владел. Если про него сказано, что он «разлюбил» оружие дуэлей, то нет оснований сомневаться: было время, когда он любил утверждать себя посредством дуэльных историй. Был ли Онегин бретером? Несомненно, был. Но и оставил это занятие — в числе других занятий светского человека. В новой жизни о том и забыл. И плохо, что забыл! Если бы не забыл — понимал бы, что своим демаршем против Ленского на именинах Татьяны он создал дуэльную ситуацию и подумал бы о том, как ее разрядить. А он получает от обиженного друга картель совершенно неожиданно для себя и перед лицом торжествующего Зарецкого вынужден сказать, «что он всегда готов». Задним числом будет недоволен собой, но время упущено.

Онегин тяжко переживает то, что он стал невольным убийцей. Это нимало не характерно для бретера, которому отправить человека к праотцам ничего не стоило. Так что отказ Онегина от бретерства означает не только забвение каких-то ритуальных привычек, но глубокое обновление духовного мира, который становится более человечным. Эпизод помогает видеть динамику построения образа. Онегин — и бретер, и человек, забывший о том, что был бретером: прежние замашки вытеснены новыми интересами. Частное тут вполне органично вписывается в панораму целого.

Не слишком ли затянулся наш анализ у Пушкина мельком отмеченного эпизода? Но у поэта все повествование состоит из цепочки беглых описаний, так что частное позволяет понять общее. Пушкиноведение как раз грешит декларативностью вместо анализов. А этот эпизод показательный: на фоне благополучия («Судьба Онегина хранила», оценка света — «очень мил») проступает потенциально драматичное, где высоким принципом защиты чести прикрывается порой неблаговидное соперничество.

«Наука страсти нежной»

Перечень знаний и умений Онегина поэт вершит главным:

  • Всего, что знал еще Евгений,
  • Пересказать мне недосуг;
  • Но в чем он истинный был гений,
  • Что знал он тверже всех наук,
  • Что было для него измлада
  • И труд, и мука, и отрада,
  • Что занимало целый день
  • Его тоскующую лень, —
  • Была наука страсти нежной…

Онегин легко усваивает «уроки» общества (способный ученик!), особенно выбирая те, которые ему нравятся. Пробудился такой интерес рано. Попробуем погрузиться в атмосферу дома, где устраиваются три бала ежегодно. Бал — это ведь не только само мероприятие, но и переполох во всем доме, причем загодя, когда оно готовится, а потом неминуемые разговоры о нем. Подростку нет места в играх взрослых, но отголоски шума в доме доносятся и до детской. Как искрит напряжением ожидания незамысловатое словечко: «И наконец увидел свет»! А «наука страсти нежной» становится самым притягательным из его интересов «измлада».

Как видим, легко установить у Онегина иерархию его ценностей; это категорично делает сам поэт. Расшифровать их содержание много труднее — уже потому, что герой вступает в отношения весьма разнообразные.

Онегин не пренебрегает самыми примитивными связями, когда исключительно физиологические удовольствия покупаются за деньги.

  • И вы, красотки молодые,
  • Которых позднею порой
  • Уносят дрожки удалые
  • По петербургской мостовой,
  • И вас покинул мой Евгений.

Покинул… А когда-то услугами «красоток» пользовался.

Пушкин показывает и полярный тип отношений, когда женщины пытаются пленять мужчин полностью в духовной сфере; с них начинается разочарование героя.

  • Причудницы большого света!
  • Всех прежде вас оставил он;
  • И правда то, что в наши лета
  • Довольно скучен высший тон;
  • Хоть, может быть, иная дама
  • Толкует Сея и Бентама,
  • Но вообще их разговор
  • Несносный, хоть невинный вздор;
  • К тому ж они так непорочны,
  • Так величавы, так умны,
  • Так благочестия полны
  • Так осмотрительны, так точны,
  • Так неприступны для мужчин,
  • Что вид их уж рождает сплин?

В черновике первой главы была строфа XIII, в печатном тексте опущенная, только обозначенная цифрой. В ней отмечалось, что Онегин умел справляться и с любительницей «о платонизме рассуждать» — внезапной сменой жанра, «нежданной эпиграммой», и смущением говорливой дамы пользовался, чтобы «сорвать торжественный венец».

В принципе понятно: на крайностях далеко не уедешь; что физиология без духовности, что духовность на сплошном платонизме — одно другого стоит. Но есть ведь и приманчивый комплекс.

И он тоже хромает!

Чего ждать от нравов, если браки заключаются по расчету — подчас вопреки своему желанию, волей родителей! Удивительно ли, если «интересные» отношения завязываются вне брака? Но ведь они — не пища, а только придающая кушанью остроту приправа к ней.

Онегин, как видно, не пренебрегал и нетрудными задачами, умел привлечь «благочестивый взор» «вдовы смиренной».

Можно предполагать и спортивный интерес. К такому заключению подталкивает авторское суждение о герое: «Как рано мог уж он тревожить / Сердца кокеток записных!» Тут не вполне ясно, кто в чьи сети попадает. Так или иначе, тут возникает разновидность игры, которая может увлекать, но до поры.

Подробнее всего — аж на две строфы! — растянулось описание посягательств на невинность. Никаких чувств не изведав, Онегин научился вести игру, демонстрируя широчайший набор эмоций, от нарочито сдержанных до самых пылких показных, — все ради того, чтобы «вдруг / Добиться тайного свиданья…» Что потом? «И после ей наедине / Давать уроки в тишине!»

Здесь по примеру пушкинского повествования, включающего остановку сюжетного рассказа и переход к размышлениям на ассоциативные и свободные темы («лирические отступления»), хочется прибегнуть к некоторой аналогии и отвлечься на панегирик в честь нашего великого и могучего, правдивого и свободного языка.

Огромное слово «ЛЮБОВЬ» охватывает весь диапазон отношений, включая физическую и духовную близость. Жизнь пестра, встречается всякое. Счастье, когда любовь взаимна. Бывает и неразделенной. Складываются и отношения односторонние, на основе либо только духовной, либо только физической симпатии. И вот замечательное: наш богатейший язык долго не хотел принимать в свой обиход слово, означающее исключительно физическую близость.

Тут надо иметь в виду литературный язык. Язык разговорный, с бравадой цинизма, имеет полный набор прямых обозначений предметов и действий интимного свойства. Но когда интимное, да еще со злорадством, выволакивается на показ, оно показывает себя непристойным. И языку придает определенный шарм. Поэтому в обиходе такой словесный набор чаще предстает не в прямом значении, а в качестве метафор и вводных слов.

А если происходит падение нравов и ореол тайны тускнеет? Вот оценка французского общества в XVII веке, которую дал Пушкин в неоконченном романе «Арап Петра Великого»: «По свидетельству всех исторических записок, ничто не могло сравниться с вольным легкомыслием, безумством и роскошью французов того времени. Последние годы царствования Людовика XIV, ознаменованные строгой набожностию двора, важностию и приличием, не оставили никаких следов. Герцог Орлеанский, соединяя многие блестящие качества с пороками всякого рода, к несчастию, не имел ни тени лицемерия. Оргии Пале-Рояля не были тайною для Парижа; пример был заразителен. На ту пору явился Law; алчность к деньгам соединилась с жаждою наслаждений и рассеянности; имения исчезали; нравственность гибла; французы смеялись и рассчитывали, и государство распадалось под игривые припевы сатирических водевилей».

Французская литература не пропустила случившиеся веяния. Герой такого образа жизни получил название «либертен», образ жизни — «либертинаж». В русской литературе XVIII века появлялись переводы таких произведений, но подражаний не вызвали. В оригинальной литературе сложилась определенная традиция иронично изображать молодых русских людей, побывавших за рубежом и пленившихся только внешним лоском чужих нравов.

Из старины перенесемся вплотную к современности. Как быстро бегут года! Казалось — было совсем недавно, а уже вошло в самостоятельную жизнь поколение, народившееся после того.

Уже весьма далек эпизод культурной жизни, когда рушился «железный занавес» и — воспринималось фантастикой — у себя дома можно было наблюдать телемост между студиями Москвы и Америки. Пока жив, никогда не забуду, как наша милая женщина повергла в шок всю Америку (и, может быть, многих соотечественников, опешивших от неожиданности и не сразу понявших суть дела), когда заявила: «У нас секса нет!» Она была, несомненно, права! У нас и слова такого (вульгарное не в счет) не было, чтобы оно обозначало только физические удовольствия. Конечно, находились и в ту пору такие люди, кто занимался выхолощенными отношениями, ныне (вот когда обозначение понадобилось! да еще под шумок активной порчи языка) получивших в наименование омоним английской шестерки, но сии занятия были меж относительно немногими, а главное — не афишировались. Общественное мнение санкционировало иной образ жизни. Интимные отношения никуда не девались (и детей рождалось более, чем сейчас), но интим, оставаясь интимом, не был самоцелью, а входил компонентом в сложный мир отношений и ощущений, который именовался любовью. Поддерживался культ семьи, причем не формальный, а именно любовью и скрепленный. Понятно, что между достижением половой зрелости и возможностями создать свою семью существует немалый диапазон, но он отнюдь не был потерянным временем, а был временем активного духовного формирования личности.

Научились (опять — но на этот раз безрассудно) у цивилизованного Запада: дурному легко учиться. А там уже мало «свободных», все шире развертывается движение в защиту «нетрадиционных» отношений. Уже кое-где и однополые браки узаконены. Свобода! Права человека! Понадобился все-таки фиговый листок духовности, чтобы прикрыть отношения, сведенные к физиологии, а духовность из которых изгнана или так извращена, что слова «духовность» не заслуживает. Но ведь тогда происходит скатывание к животным инстинктам. Если к ним прибавляется изобретательность, это лишь воровство у человеческой сообразительности, к человечности не имеющее отношения.

Нынешние СМИ перестроились, охотнее всего обсуждают, кто выглядит сексуальнее на гламурных тусовках. Фиксируется в негласном соревновании, кто откровеннее вырядится. Хвастаются количеством своих браков. И в достатке персон, готовых интимное выставлять на показ!

Литературоведение получило импульс на пересмотр классики под новым углом зрения. У И. Немировского скопилось изрядное количество статей о Пушкине. Он решил собрать их в книге, дело житейское. Но статьи получили новое обозначение — главы, книга предстала не как сборник статей, а как монография, как будто жанровое переименование разделов добавило ей цельности. Книге дано наименование «Пушкин — либертен и пророк: Опыт реконструкции публичной биографии» (М.: Новое литературное обозрение, 2018). Поэт припечатан входящим в моду старым-новым термином, что по адресу человека, жизнь отдавшего защищая семейную честь, просто кощунственно.

Был ли Пушкин либертеном? Был. Но только три послелицейских столичных года. При том, что он («француз» по лицейской кличке) этим словом не пользовался. И нам ни к чему пользоваться.

Уроки в тишине

Теперь вернемся к оставленному вопросу, чему учил Онегин молоденьких девиц. Ответ напрашивается: тому самому, чему в публичном русском языке названия не было. Но с такой трактовкой решительно не согласен А. Б. Пеньковский. Он утверждает, что «Пушкин именно здесь дает нам в руки один из ключей к тайне души Онегина, совершенно недвусмысленно и ясно говоря о сугубо головном характере всех его «любовных» упражнений, в которых ни сердце, ни даже, что особенно важно, плоть не принимали ни малейшего участия!»[36]. Найденный ключ, оказывается, позволяет увидеть целостный образ Онегина; каков же он? «Холодные любовные игры, лишенные не только живого сердечного чувства, но даже и просто чувственности… совершенно несовместимы с «благородством» его «души», с его «гордостью» и «прямой честью»» (с. 175).

Достоинство версии в том, что исследователь не отрешает героя от высоких понятий. Но ведь он знает и другое, что Онегин «в первой юности своей / Был жертвой бурных заблуждений / И необузданных страстей». Только упор делается на то, что герой «пережил это как глубочайшую трагедию, погрузившую его на многие годы в неизбывную всепоглощающую тоску…» Заключение из этой верной (!) констатации странное: герой «не мог предаваться холодному разврату и… сам же недвусмысленно осудил его…» (с. 176). Только ведь прозревший герой в «первой юности» был грешен, вроде как делал то, от чего позже отречется?

Парадокс этой ситуации состоит в том, что исследователь прав, выступая за нравственность подзащитного; вот аргументы его неудачные.

По мнению А. Б. Пеньковского, приятель поэта неопытную девицу учил не техническим приемам «любви», «а вместо этого — …давал ей уроки нравственности» (с. 180). Но потратить столько сил и даже искусства, чтобы соблазнить девицу, а когда она к тому готова, превратиться в блюстителя нравственности, — это двусмысленность какая-то. Ратование за нравственность приемами садизма — это нечто даже не уникальное, а просто небывалое. А. Б. Пеньковский делает попытку объяснить эту экстравагантность:

«не любовное свиданье ему было нужно, а нечто совершенно иное — месть» (с. 184). А такое «объяснение» только усугубляет запутанность ситуации. Месть — это же ответная акция на нанесенную обиду. И в чем же виновата перед Онегиным жертва его интриги? Не она его, а он ее выбирает! Это он перед нею виноват, причем дважды: тем, что сначала соблазняет, а потом еще злорадствует над своей жертвой. Тут уж ни о какой чести речи не может быть.

А. Б. Пеньковский выдвинул интересную версию, но обосновать ее не сумел. Начальный опыт Онегина нет ни возможности, ни надобности высветлять, но можно четко разделить на две половинки.

И «красотки молодые», и женщины, ущемленные в своих брачных отношениях, были в жизни героя. Такие связи не афишируются и не осуждаются. Свет руководствуется таким принципом: «Он не карает заблуждений, / Но тайны требует для них». Или на языке просторечия: «Если нельзя, но очень хочется, то можно». Человек знает, что склоняется к греху, но впускает его (за сопутствующие удовольствия) в свою жизнь.

А вот совращение невинных, да еще не единичное — дело скандальное. Но есть основание предположить, что эта акция, подробнее всего изображенная в романе, умозрительная. А. Б. Пеньковский неудачно попытался конкретизировать «уроки» Онегина, но он прав, когда протестует против смакования безнравственности героя. Для подтверждения такой версии достаточно заглянуть в предисловие к изданию первой главы. Здесь поэт поставит себе в заслугу «отсутствие оскорбительной личности и наблюдение строгой благопристойности в шуточном (!) описании нравов». И Онегин умел «шутя невинность изумлять». Тут имеется в виду повествовательная манера пройти в опасной близости к острым ситуациям, ничего прямым словом не называя. Игру намеков иногда приходится расшифровывать. Виртуальное изображение в принципе не копирует реальное, но может стремиться к подобию его, а может и выдавать за действительное придуманное.

И все-таки требуется подтвердить, что воображаемое может заменять реальное. Но разве такое не знакомо Онегину, которого наука страсти нежной привлекала «измлада»? Не детские ли фантазии героя («Как рано мог он лицемерить…»), но в форме реального здесь изображаются? Или Пушкину в его любовной лицейской лирике, когда он еще возрастом не вышел для любовной практики, к тому же при казарменном (и безденежном) образе жизни? А еще можно сослаться на опыт Печорина: «В первой молодости моей я был мечтателем; я любил ласкать попеременно то мрачные, то радужные образы, которые рисовало беспокойное и жадное воображение. Но что от этого мне осталось? Одна усталость, как после ночной битвы с привидением, и смутное воспоминание, исполненное сожалений. В этой напрасной борьбе я истощил и жар души, и постоянство воли, необходимое для действительной жизни; я вступил в эту жизнь, пережив ее уже мысленно, и мне стало скучно и гадко, как тому, кто читает дурное подражание давно ему известной книге».

Бессмысленность опасной акции становится очевидной с позиции практики. Надо полагать, начальный «курс обучения» девиц не был рассчитан на длительность, и вот тут что «потом»? Прервать интимные отношения — и продолжать светское общение, как будто ничего не случилось? Или Онегин наметанным глазом выбирал тех, кто заранее был готов к судьбе «кокеток записных»? И на глазах жертвы заводил новую интригу?..

Пушкин солидарно с героем не преувеличивает неосведомленность женщин. В четвертой главе поэт сочтет скучными попытки «Уничтожать предрассужденья, / Которых не было и нет / У девочки в тринадцать лет!» (На этом рубеже девочка становится девушкой; тут природа совершает просветительскую акцию).

Поэт вспоминает о своей любви к балам, был бы готов длить эту любовь, а препятствует этому ущерб, который они наносят нравам: «Верней нет места для признаний /

И для вручения письма». Поэт даже, не без скрытой иронии, дает наставления: «Вы также, маменьки, построже / За дочерьми смотрите вслед: / Держите прямо свой лорнет!» Маменьки без напоминаний старались. По принятой норме, девушке не полагалось получать некоторый опыт до замужества…

Мы сталкиваемся и с особенностями повествования романа в стихах: обозначение, изложение существенно преобладает над изображением. Детали не прописываются. Приходится больше доверять логике развития ситуации и авторским оценкам.

Сравним это с описанием более предметным. В черновике седьмой главы были наброски «Альбома Онегина»: они попадали в руки Татьяны, посетившей усадьбу своего кумира. Наброски включают несколько рассуждений на общие темы, а в основном это записи о встречах (публичных) с «одалиской молодой».

Вот самый пылкий ей комплимент:

  • R. С. как ангел хороша:
  • Какая вольность в обхожденье,
  • В улыбке, в томном глаз движенье
  • Какая нега и душа!

Счастливой в браке R. С. никак не назовешь.

  • Глядел на мужа с полчаса;
  • Он важен, красит волоса,
  • Он чином от ума избавлен.

В возлюбленной Онегин выделяет душу. А вот что сам слышит от нее: «И знали ль вы до сей поры / Что просто — очень вы добры?»

И как в такие отношения бросить камень? Называть их бездуховными?

* * *

Вот теперь попробуем окинуть взглядом начальный этап духовных поисков Онегина.

В чем смысл жизни героя в начале его самоопределения? В той самой жизни, которую ведет герой. Между целью и ее достижением самая малая дистанция. Вероятно, Онегин был счастлив, «сколько мог». То-то многие и воспринимают его едва ли не в качестве эталона светского поведения. Это не по-пушкински. Поэт, приступая в восьмой главе к «дорисовке» Онегина, демонстративно набрасывает строфу, которая и вместила этот самый эталон.

  • Блажен, кто смолоду был молод,
  • Блажен, кто вовремя созрел,
  • Кто постепенно жизни холод
  • С летами вытерпеть умел;
  • Кто странным снам не предавался,
  • Кто черни светской не чуждался,
  • Кто в двадцать лет был франт иль хват,
  • А в тридцать выгодно женат;
  • Кто в пятьдесят освободился
  • От частных и других долгов,
  • Кто славы, денег и чинов
  • Спокойно в очередь добился,
  • О ком твердили целый век:
  • N. N. прекрасный человек.

Но если этот стереотип соотнести с картиной онегинской жизни, выяснится, что ему вполне соответствует только ее начало: в свои восемнадцать (даже не в двадцать) он был (опять же не на выбор «иль», а вместе) и франт и хват (тут именно количественное отличие, «счастливый талант» Онегина). Начало его самостоятельного жизненного пути (который обычно воспринимается опорной основой понимания героя) уместно определить всего лишь как его предысторию.

Не было никаких препятствий к тому, чтобы и далее совершить предначертанное и в итоге оказаться «прекрасным», а не «лишним» человеком. Формальная логика не срабатывает. Герой (как позже героиня) «удирает штуку».

Описание времяпрепровождения Онегина в свете отнесено к концу 1819 года. Герой изображен уже усталым, накануне полного разочарования, которое следом (надо полагать, в начале 1820 года) и наступит.

Образ автора

Чтобы углубить наше первоначальное знакомство с пушкинским героем, надо воспользоваться случаем: у него есть очень интересный для нас приятель, который умеет ему в душу заглядывать.

Образ автора, даже по косвенным признакам, можно усмотреть в любом произведении, но немало таких, где автор представлен непосредственно. «Онегин» начинается строфой, где содержится внутренний монолог героя. А уже вторая строфа делает ясным, что перед читателем рассказываемое произведение. Мы увидели героя изнутри, продолжаем смотреть на него взглядом извне. Но тут же ракурс восприятия изменяется принципиально:

  • Друзья Людмилы и Руслана!
  • С героем моего романа
  • Без предисловий, сей же час
  • Позвольте познакомить вас:
  • Онегин, добрый мой приятель…

С кем же и нам выпадает очередь знакомиться? После первой строфы еще не ясно, о ком речь. Тут может быть и некий вымышленный повеса, о нем намерен что-то рассказать анонимный незримый эпический писатель, кому совсем не обязательно представать обозначенным лицом, который все про все знает о своем герое, не удостаивая нас сообщением, откуда взялось это знание. Но тут автор сразу открывает свое лицо: никакой это не аноним, а уже известный читателю поэт. Демонстративно выставляются на вид автобиографические детали: звучит обращение к «друзьям Людмилы и Руслана», дается намек на ссылку и прямым текстом, и косвенным (примечанием «Писано в Бессарабии»). Запев решителен и разве не достоин того, чтобы стать определяющим в понимании образа автора в романе?

Огромное значение авторского начала в «Евгении Онегине» первым отметил Белинский: ««Онегин» есть самое задушевное произведение Пушкина, самое любимое дитя его фантазии, и можно указать слишком на немногие творения, в которых личность поэта отразилась бы с такою полнотою, светло и ясно, как отразилась в «Онегине» личность Пушкина. Здесь вся жизнь, вся душа, вся любовь его; здесь его чувства, понятия, идеалы» (VII, 431)[37]. Это классическая формула и по содержательности, и по изяществу. Если личностный опыт в широком значении слова чрезвычайно существен в художественном творчестве, то в «Евгении Онегине» личностное начало пронизывает буквально каждую строку. Автобиографическая основа образа автора отмечалась многократно; ограничусь одной отсылкой: «Мы… нигде — ни в каком-нибудь отдельном пушкинском стихотворении, ни даже во всех них, вместе взятых, — не узнаем о Пушкине так много житейских подробностей, даже почти интимных обстоятельств, как именно в «Онегине»»[38].

Но нередко акценты расставляются по-другому. В. В. Набоков выявляет автобиографический подтекст многих строф, но конечный вывод склоняет в иную сторону: «…В романе стилизованный, а значит вымышленный Пушкин…»[39]. Категоричен В. С. Баевский: «Убедительно обоснованно мнение, что Автор, от чьего лица ведется повествование, написаны лирические и автобиографические отступления, нетождествен Пушкину, то приближается к нему, то удаляется от него. Мы можем сказать, что Пушкин — прототип образа Автора, созданного в романе. Как и обычно, в чем-то персонаж совпадает со своим прототипом, в чем-то расходится с ним. Благодаря этому возникает иллюзия <?>, что в несколько условных литературных формах изображаются события, действительно имевшие место в жизни. Подвижность границы между Пушкиным и Автором делает иллюзию необыкновенно убедительной»[40]. Сходную мысль высказывает Г. Г. Красухин: для него автор в «Онегине» — «не реальный поэт Александр Сергеевич Пушкин, а его романный образ»[41].

При внешней убедительности такой позиции она не решает проблему, а лишь затуманивает ее, поскольку ограничивается констатацией и не дает ответа на коренной вопрос: какова же связь между личностью А. С. Пушкина и его романным образом? Излишне подчеркивать нетождественность поэта и образа: это само собой разумеется; тождества нет в «Онегине», но его просто не может быть ни в одном художественном произведении; тождество исключает один только перевод из материала жизни в формы искусства, ибо одно дело — явление жизни, совсем другое — виртуальное подобие его; образ автора тут в общей структуре творчества ничуть не исключение. Художественный образ по самой своей сути не может быть «равным», «тождественным» живому человеку. След души поэта остается в его «заветной лире», где сохраняется на все время его востребованности (для гениев оно может быть весьма протяженным), но плоть бессмертием не обладает. Можно различать степень условности, которой обладают вымышленный образ, или образ на основе прототипа, или «документальный» образ на реальной био, или автобиографической основе, — тем не менее любой образ несет на себе печать и условности, и обобщенности, и того или иного несоответствия «живому» прототипу. При этом условность образа — не препятствие правде образа. Зато крен на условную сторону образа порождает определенную неловкость: Пушкин ли автор романа — или он пишет его в соавторстве с неким Автором (который В. С. Баевским, и не им одним, обозначается как имя собственное). На деле Пушкин — единоличный автор своего произведения, хотя и создает его действительно с соавтором — самой жизнью.

«Документальный» образ обладает лишь тем отличием от вымышленного, что сам «расшифровывает» свое реальное жизненное содержание. Возникает возможность увлекательных сопоставлений. В нашем случае перед нами жизненная и творческая биография Пушкина, известная по широкому кругу источников, — и ее жe творческая трансформация, выполненная самим поэтом на страницах его любимого произведения.

Не возникает проблемы атрибуции биографического материала, когда встречаются прямые, хорошо известные автобиографические факты. С опорой на условность образа автора просто невозможно читать многие фрагменты романа — не таким же, к примеру, варварским способом: «Друзья Людмилы и Руслана <поэмы Пушкина>! / С героем <теперь уже> моего <а не пушкинского> романа / Без предисловий, сей же час, / Позвольте познакомить вас…» Или: «Старик Державин нас <т. е. не А. С. Пушкина и его музу, а поэта и вместе с ним меня> заметил / И, в гроб сходя, благословил». Расцветавшие в садах Лицея известны поименно; какого-то безымянного «Автора» среди них не значится. Совершенно однозначно, что и в этих, и многих других подобных случаях мы имеем дело с достоверными фактами пушкинской биографии. Стало быть, заключение: Пушкин (реальный автор «Евгения Онегина») говорит от имени своего «я» и в тексте романа — вполне оправдан, поскольку подтверждается многими фактами.

Но с позиции автобиографизма автора невозможно воспринимать, к примеру, такую зарисовку в совместном портрете автора и героя:

  • Я был озлоблен, он угрюм;
  • Страстей игру мы знали оба:
  • Томила жизнь обоих нас;
  • В обоих сердца жар угас…

Ну и как: похоже ли это изображение на реальный облик двадцатилетнего Пушкина, Сверчка из «Арзамаса», участника заседаний «Зеленой лампы», завзятого театрала, заводилу дружеских компаний, наставлявшего друга (в том же 1819 году, которым поэт датирует и описание романа): «Будь молод в юности твоей!» («Стансы Толстому»)? Решительно не похоже.

Подобные расхождения и стимулируют активно развиваемую концепцию, что хотя в образе автора Пушкин воспользовался отдельными фактами своей биографии, но в целом создает условный, обобщенный образ поэта-рассказчика. Между тем приведенный автопортрет стопроцентно достоверен. Только перед нами не Пушкин 1819 года, каким он вроде бы должен был предстать по хронологии романа, а Пушкин 1823 года, каким он начинал писать роман. Рассказчик получает обновляемую возможность писать о том, что его волнует здесь и сейчас. Если мы понимаем причину и повод отступления автора от биографических фактов или, как здесь, сдвиг реальных фактов по шкале времени, то и нарушения достоверности сохраняют биографическое значение! Тут потребно сопоставление изображения с объективными данными, которые предоставит биография автора за рамками его произведения.

Соответствие изображаемого реальному неизбежно подвижно. Но даже изображенное не застывает подобно монументу, а меняет оттенки в зависимости от контекста, в который оно попадает в восприятии читателя.

Человеческие свойства образа автора оказывают самое непосредственное влияние на содержательную сторону произведения. В романе в стихах автор выступает и как информатор и наблюдатель, но он включен и в сюжетное действие как приятель заглавного героя. Даже больше: сюжет романа каким-то образом соотнесен с биографией поэта! Разлука автора с героем получает двойную мотивировку: герой едет в деревню к умирающему дяде (что с историческим временем не связано) — поэт отправлен в необъявленную ссылку на юг (6 или 9 мая 1820 года[42]). А в путешествии своем Онегин навестит поэта в Одессе, причем опять перед разлукой с двойной мотивировкой:

  • Онегин, очень охлажденный
  • И тем, что видел, насыщенный,
  • Пустился к невским берегам.
  • А я от милых южных дам,
  • От жирных устриц черноморских,
  • От оперы, от темных лож
  • И, слава богу, от вельмож
  • Уехал в тень лесов тригорских,
  • В далекий северный уезд…

Но поэт не окован связкой сюжета и своей биографии, к внесюжетному материалу он обращается с полной свободой, избирательно, по мере надобности.

На страницах «Евгения Онегина» автопортрет раздваивается, как и в жизни: перед нами человек — и поэт. Поскольку автор в романе выступает как персонаж, наряду с другими персонажами, поскольку он же является творцом своего произведения, обозначая свое непосредственное присутствие как художник и вновь исчезая из поля зрения читателя, размывая контур лица, можно говорить о лирическом (биографическом) авторе-персонаже в «Онегине», об эпическом незримом и вездесущем повествователе и о переходных лиро-эпических формах выражения авторского присутствия, с совмещением личностных и условно-обобщенных черт. Вычленяясь и обосабливаясь, авторское «я» иногда остается повествовательной условностью, чаще же обретает личностные черты, и перед нами живой образ, поэт и человек. Многофункциональность этого образа несколько притеняет человеческое содержание образа, тем не менее оно вызывает особый интерес. Здесь тоже особую важность сохраняет соотношение автобиографического и условного. Можно вычленить личностное, автобиографическое в образе автора, обособив эти черты от условно-обобщенных, если воспользоваться тем же критерием, каким обычно поверяется правдивость художественного воспроизведения жизни, — критерием практики.

Роман в стихах выпукло показывает нам не только человеческие пушкинские обыкновения, но и формирование творческих принципов. В романе много рассуждений на литературные темы. Они носят характер поэтических деклараций, программны и в силу этого в значении своем далеко выходят за рамки личного опыта. Однако заслуживает внимания, что эти декларации обычно оформлены подчеркнуто личностно, чаще всего именно от лица биографического «я»: «Описывать мое же дело»; «…но я молчу; / Два века ссорить не хочу»; «Но я бороться не намерен / Ни с ним покамест, ни с тобой…»; «Иные нужны мне картины…»; «Таков ли был я, расцветая?» и т. п. Вот еще признание: бывает, что сильное чувство трудно высказать («А я, любя, был глуп и нем»). Даже когда встречается множественная форма «мы», авторское присутствие ощущается весьма резко: «Как будто нам уж невозможно / Писать поэмы о другом…»; «А нынче все умы в тумане, / Мораль на нас наводит сон…» и т. п. В силу данного обстоятельства самые широкие поэтические декларации не теряют личного значения и тем самым выступают в качестве штрихов к характеристике самого поэта, в качестве формы лепки образа автора.

Как быстро усложняется поле нашего внимания! Только возник образ героя — рядом понадобился образ приятеля-автора. И он не прост! Что делать! Хочется понять то, что изображается; то, что изображается, тянет за собой интерес к тому, как оно изображается. Значит, надо вникать и в особенности повествования. Дальше в лес — больше дров!

Казалось бы, что тут особенного: в образе автора соединились черты поэта и человека. Так было и в жизни Пушкина! Между тем в тексте «Онегина» это сочетание приводит к серьезному противоречию.

Можно ли сказать обо всем сразу? Онегин — «добрый мой приятель», «спутник странный». Вот примеры таких универсальных определений. Но слово — не воробей, вылетит — не поймаешь.

С кем подружился автор? С одетым как dandy? С тем, кто свету «мил»?

Пушкин представляет нам героя своим приятелем, но сближение их произошло не тогда, когда Онегин развлекался в свете, а когда «свергнул» его бремя: «С ним подружился я в то время». Первый раз герой представлен читателю не только порвавшим со светом, но и покидающим столицу.

Впрочем, тотчас мы узнаём и о детстве, и о начальной юности Онегина, но ретроспективно. Только ведь тут у героя совсем другие интересы. Хорошо автору — эпическому анониму: что есть, он то и изображает. А у нас — человек с темпераментом и страстями.

Получается, автору нужно подстраиваться под героя? Но еще лучше, если у автора и героя и очарование светской жизнью, и разочарование в ней совпадают. Тогда очарование дебютом предстает извинительным, а разочарование — поводом для сближения и симпатии.

Но опять нехорошо: нельзя сразу объявлять о грядущей метаморфозе (что означало бы зачеркнуть интерес к половине главы). Однако и нынешняя композиция приводит к тому, что в восприятии многих читателей (исследователей) Онегин не только был, но по интересам и остается светским человеком.

Страницы: 123 »»

Читать бесплатно другие книги:

Тексты песен (в звуке см. на музыкальных площадках) о поисках смысла бытия, бессмыслице навязанных ц...
Старшая сестра Люси приезжает домой, однако малышка Мэри понимает — что-то с ней не так. Как выясняе...
Это обновленная, расширенная версия книги-бестселлера "12 уроков таро", которая несколько раз переиз...
В 2017-м году продавцы премиальных автомобилей по всему миру зафиксировали резкий рост продаж дорого...
Анна Трент, невольная виновница аварии на шоколадной фабрике, теряет работу. Благодаря случайной вст...
Таких, как я, называют Марами – отмеченными самой богиней смерти Мораной. Когда-то у меня и моих шес...