Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры Мосери Джон

Введение

Если бы вы читали The New York Times утром во вторник 7 января 2016 года, то на страницах газеты вам бы встретились три некролога двум дирижерам, абсолютно не похожим друг на друга. Пьер Булез – возможно, самая влиятельная фигура в классической музыке второй половины XX века – удостоился фотографии на первой полосе и двух памятных статей, написанных Полом Гриффитсом, бывшим критиком Times и страстным поборником модернизма в музыке, и главным музыкальным критиком газеты Энтони Томмасини. Третий некролог, с двумя снимками, посвящался памяти миллионера, в прошлом издателя журнала для финансовых директоров и руководителей пенсионных фондов, человека, который едва мог читать ноты, по имени Гилберт Каплан. С Булезом их объединяло то, что они оба исполняли эпическую Симфонию № 2 Малера с Нью-Йоркским филармоническим оркестром.

Булез был блестящим и скрупулезно точным музыкантом. Он получил безупречное образование под руководством строгих преподавателей в Париже и благодаря этому, а также своему интеллекту во многом определил лицо классической музыки в период после Второй мировой войны. Развиваясь как дирижер и композитор, в глазах других он стал визионером. Когда Леонард Бернстайн в 1969 году ушел с поста руководителя Нью-Йоркского симфонического оркестра, Булеза назначили на его место.

Каплан же, со своей стороны, изучал право и работал на Нью-Йоркской фондовой бирже. Услышав Симфонию № 2 Малера в исполнении Американского симфонического оркестра под руководством Леопольда Стоковского в 1965 году, он стал одержим дирижерской профессией. Он продал свой журнал Institutional Investor и вскоре занял должность председателя совета директоров Американского симфонического оркестра, а также стал его крупнейшим спонсором. Кроме того, он купил оригинальную рукопись симфонии Малера и одну из его дирижерских палочек, а еще заплатил разным людям, чтобы его научили дирижировать симфонию. Каплану объяснили, что означают итальянские и немецкие слова в партитуре, какие движения руками надо делать, на кого и когда смотреть, – и в 1982 году он нанял Американский симфонический оркестр, провел репетиции и выступил для приглашенных зрителей в зале Эвери-Фишер-холл (сейчас – Дэвид-Геффен-холл) Линкольн-центра.

Гилберт Каплан дирижировал по памяти (чего никогда не делал Булез). Приглашенные гости пришли в восторг от увиденного, но Каплан был только в самом начале пути. Потом он выступал с этой симфонией сто раз и записал ее с Лондонским симфоническим и Венским филармоническим оркестрами. И если вам кажется, что профессиональные дирижеры должны считать это достойным восхищения, то подумайте еще.

Как же стало возможным, чтобы Булез, всеобъемлюще образованный музыкант, который правил авангардом, осуждал всё и вся и поставил крест на американских композиторах одной простой фразой («У вас нет композиторов, нет даже Хенце», – музыку Ханса Вернера Хенце, его немецкого соперника, Булез не переносил), – как получилось, что он разделил место со скромным любителем? Булез, бывший enfant terrible, протестовавший против элиты, за какую-то ночь стал ее представителем, когда его пригласили в Америку возглавить Нью-Йоркский филармонический и Чикагский симфонический оркестры, а также в Париж в Институт современной музыки, который по объемам государственного финансирования уступал только Лувру. Каплан покупал его оркестры и платил за записи. И всё же эти два маэстро не только выступали с одним и тем же произведением и с одними и теми же – величайшими – оркестрами мира. В некоторых случаях записи Каплана стали более популярными.

И здесь, дорогой читатель, кроется великая тайна дирижера. Кто мы такие? Что мы делаем? Чем определяется наше величие, не говоря уже о профессионализме? И считаете ли вы, подобно многочисленным критикам-любителям (каковых, например, много в интернете), что Малер в исполнении Каплана с Венским филармоническим оркестром – это откровение?

Что же тогда можно сказать о тех, кто всю жизнь изучал гармонию, контрапункт и чтение партитур, участвовал в конкурсах, усердно продвигался вверх по карьерной лестнице от помощника дирижера в региональном оркестре до помощника дирижера и руководителя оркестра средней руки, но так никогда и не получил шанса дирижировать Симфонию № 2 Малера в Вене?

Неким весьма таинственным образом всё перечисленное не только возможно, но и вполне объяснимо – вопреки здравому смыслу, – потому что искусство дирижера гораздо больше и гораздо меньше, чем вы думаете. Моя цель здесь – исследовать этот странный и беззаконный мир, где существуют всевозможные вещи и их противоположности, и хотя бы попытаться найти общие критерии величия в нашей области, нашем искусстве, нашем театре и нашей работе. Когда вы нас любите, мы гении. Когда вы нами пренебрегаете, мы шарлатаны. Мы и те, и другие, и даже больше, но одновременно и меньше: ведь мы просто люди, хотя порой кажемся кому-то богами. И, как это было с греческой мифологией, о дирижирующих богах ходит немало историй, которые помогают понять, кто мы такие.

В субботу 30 августа 1975 года Герберт фон Караян обедал в своей зальцбургской резиденции с Леонардом Бернстайном…

Два великих дирижера второй половины XX века были непримиримыми врагами, и, хотя Бернстайн сыграл огромную роль в нью-йоркском дебюте Караяна – несмотря на его прежние связи с нацистским режимом, – Караян сильно помешал карьере Бернстайна в Австрии и Германии. Конечно, история, которая начинается с такого пассажа, не может не привлечь внимание любителя классической музыки. Как это было? О чем они говорили? Встречу за закрытыми дверями, в которой участвовали два соперничающих и крайне влиятельных супердирижера, исполнявших ключевые классические произведения, можно уподобить встрече глав враждующих государств. А раз так, стоит узнать о ней подробнее.

Мне не довелось познакомиться с Гербертом фон Караяном. Для меня он так и остался далеким и непроницаемым «председателем совета директоров», как его однажды назвала жена режиссера Харольда Принса Джуди перед одним из нечастых выступлений Караяна в Карнеги-холле с Берлинским филармоническим оркестром. С другой стороны, я хорошо знал Бернстайна, с которым проработал с 1972 года до его смерти в 1990 году. Сначала в качестве ассистента на новой постановке «Кармен» в Метрополитен-опере, потом в должности его редактора и наконец как дирижер, которого он неизменно просил выступать с его новыми произведениями, после того как решил отойти от тяжелой репетиционной и концертной работы.

Летом 1975 года Бернстайн дирижировал два концерта на Зальцбургском фестивале, а Караян, будучи художественным руководителем фестиваля, – три концерта и две оперы, одну из которых, новую постановку «Дона Карлоса» Верди, он еще и режиссировал. Случился редкий момент, когда два титана выступали на одной сцене и с одним и тем же оркестром – Венским филармоническим. Бернстайн не был постоянным участником фестиваля, и Караяну, а может, его жене Элиетт пришла мысль пригласить его на обед.

Вернувшись в Нью-Йорк, Бернстайн поделился со мной впечатлениями за стаканчиком виски. Надо сразу сказать, что он почти не страдал недугом, который дирижеры подхватывают, едва взявшись за палочку, то есть завистью. Подобно Караяну в многочисленных анекдотах, популярных в кругах классических музыкантов, мы, молодые дирижеры, тоже хотели быть повсюду и дирижировать всё, что только можно. То, что Караяна еще и фотографировали в темных очках, за штурвалом самолета, на горнолыжном склоне в Альпах и на занятии йогой, прибавляло ему европейской харизмы. Бернстайн, с другой стороны, всегда был доступен. Мы называли его Ленни. Порой он позволял себе немного скепсиса по отношению к коллегам, но в целом, казалось, ему вполне по нраву оставаться просто Леонардом Бернстайном. Он считал это основной работой и не интересовался сплетнями и уколами в спину, без которых мы, дирижеры, не можем обойтись. Однажды я отметил тот факт, что в биографии дирижера Майкла Тилсона-Томаса он остается двадцатитрехлетним где-то лет пять, и Бернстайн ответил: «Этот комментарий вас не достоин». Однако с Караяном дело обстояло по-другому.

Когда я впервые спросил Бернстайна об австрийском маэстро, тот разделался с Караяном в нескольких словах. «Он на десять лет старше меня и на сантиметр ниже», – заявил Бернстайн с хирургической, можно даже сказать, убийственной точностью. Очевидно, обед был в той или иной степени испытанием для всех. Дочь Бернстайна Джейми, которая присутствовала там вместе с матерью, отметила в дневнике, что Элиетт «злонамеренно флиртовала» с ее отцом и пренебрегала Караяном, и это по понятным причинам делало обстановку напряженной. «Г. Ф. К. выглядел маленьким, тщедушным, скованным».

Караян решил разрядить обстановку, рассказав собравшимся историю о сэре Томасе Бичеме (1879–1961), великом британском дирижере и признанном острослове. Однажды после войны сэр Томас готовился к концерту в разбомбленном Лондоне со специально собранной по этому случаю группой британских музыкантов. Ирония того факта, что историю рассказывал Караян, который поддерживал Гитлера, не ускользнула ни от кого, кроме, возможно, самого австрийца. Первая репетиция Бичема началась с того, что величайший гобоист Британии Леон Гуссенс сыграл ля, чтобы по ней все настроились. Гуссенс был известен своим уникальным звуком, который отличался довольно широким вибрато, а не точным, безошибочным тоном. Когда он сыграл ля, Бичем посмотрел вверх со своего подиума и сказал, имитируя британскую чопорность: «Джентльмены, выбирайте».

Если бы это была аудиокнига, вы бы услышали, как я изображаю голосом Леонарда Бернстайна, который изображает Герберта фон Караяна, который изображает сэра Томаса Бичема. Дирижеры – люди разносторонние, но несомненно, что все мы абсолютно погружены в себя, очарованы своей профессией, напряжены из-за возложенной на нас роли руководителей – и, конечно, даже добравшись до вершины, рассказываем друг о друге истории. Анекдоты о дирижерах жизненно необходимы и оркестрантам.

«Не думаю, что Герберт прочитал хотя бы одну книгу за всю жизнь», – сказал мне Ленни, имея в виду болезненные попытки завести серьезный разговор во время обеда. (Отмечу, что великий дирижер может и не интересоваться книгами, каким бы странным это ни казалось.) Бернстайн, увлеченный читатель, любитель истории, преподаватель и политический активист, с радостью обсудил бы многие вещи, включая музыку Малера, Верди – да и вообще любого композитора – и трудности дирижерской профессии. Но обмен анекдотами за столом был явно не в его стиле.

«Ленни, как думаешь, с каким из твоих произведений мне стоит выступить?» – спросил в какой-то момент Герберт. Бернстайн задумался на минуту и решил дать максимально возмутительный ответ, зная, что Караян не поймет ни подтекста, ни иронии. «М-м-м… думаю, с “Мессой”», – сказал Бернстайн. «Месса», завершенная в 1971 году, стала самым крупным и сложным его произведением. Посвященная Джону Кеннеди, она соединяла в себе литургию католической мессы и популярную музыку, которую исполняли со сцены участники политического протеста. Бернстайну было уже нечего терять на том очевидно бессмысленном обеде, и он попытался привлечь внимание Караяна к произведению, за которое тот гарантированно не взялся бы – прежде всего потому, что это выглядело бы как знак уважения к Бернстайну: Караяну пришлось бы научиться его приемам и организовать целую «театральную постановку» в его стиле, для чего требовался оркестр, рок-группа, несколько поп-певцов, церковный хор и хор мальчиков. Более жестокого предложения сделать было невозможно. Бернстайн знал, что Караян не имеет ни малейшего представления о «Мессе», да и вообще вряд ли заинтересовался бы его музыкой. И дело было не только в зависти и подозрениях, витавших в комнате, – просто Караян редко обращался к музыке живых композиторов. Как и следовало ожидать, за «скромным» предложением Бернстайна последовала тишина, а затем просьба принести кофе.

Рассказав мне эту историю, Бернстайн добавил, как будто желая научить меня хорошим манерам: «Мне неинтересно участвовать в Dirigentenkrieg» (выдуманное немецкое словечко означает «война дирижеров»).

Потом Бернстайн рассказал, что в первый раз встретил Караяна в Милане в 1955 году. Тот дирижировал «Кармен» в «Ла Скала», а Бернстайн ждал, когда начнутся репетиции для восстановления «Богемы», отложенные из-за болезни тенора Джузеппе Ди Стефано. Посетив репетицию «Кармен», Бернстайн сказал, что стал свидетелем «величайшей дирижерской работы в опере, какую только наблюдал… за исключением собственной, конечно же». Этот типичный пример едкого юмора Бернстайна «был совершено не понят Гербертом, которой покачал головой с германской серьезностью и сказал: “Конечно”». Караян предложил Ленни покататься на лыжах, пока «Ла Скала» не назначит новую дату для представления «Богемы». Когда Ленни сказал, что у него с собой нет одежды для катания, Караян предложил ему взять что-нибудь из своих запасов. Именно тогда Бернстайн узнал, что его австрийский коллега был «на сантиметр ниже». Бернстайн принял одолжение как дружеский жест. «В конце концов, – сказал он иронично, – это был первый нацист, с которым мне довелось общаться».

Так проявляется суть работы дирижеров: она полностью поглощает тех, кто ею занимается. Даже величайшие рассказывают анекдоты о других, хотя обычно выбирают тех, кого уже нет в живых: это позволяет избежать обвинений во враждебности. Приемы дирижирования преподаются и передаются, как средневековое ремесло, от мастера к молодому подмастерью.

Однако эти приемы – которые в других областях назвали бы секретами мастерства – часто скрывают от коллег по цеху. Когда Бернстайн после многих лет ожидания наконец-то дебютировал с Берлинским филармоническим оркестром в 1979 году, он выбрал для этого Симфонию № 9 Малера и, как он выразился, «обучил» ей музыкантов. Даже великим оркестрам нужно показывать, что делать с произведением, если оно исполняется в первый раз. (Берлинцы не играли эту симфонию несколько десятилетий, и в практическом отношении в 1979 году она была для них совершенно новой.) Когда оркестр играет произведение в первый раз, дирижер говорит гораздо больше, объясняя им, как устроена пьеса, где проходит мелодия, как справиться со множеством вариантов интерпретации, и, может, даже дает фоновую информацию о композиторе и источниках его вдохновения. Когда у оркестра появляется коллективное знание произведения – обычно в результате многолетних исполнений с разными дирижерами, – музыканты больше этого не требуют и не хотят.

Комплекты скрипичных партий, книги для ударных, папки для деревянных и медных духовых – личный набор партитур Бернстайна, который он использовал, работая c оркестром над симфонией Малера, ноты, полные его правок, его «трюков», если хотите, – не вернулись в Нью-Йорк, когда он приехал домой. Обычно у дирижеров есть свой набор партитур для работы над вещами, с которыми они выступают. Если произведение является всеобщим достоянием, как, например, симфония Бетховена, маэстро покупает партитуры у издателей. Если работа защищена авторским правом – то есть ее нельзя исполнить, не получив согласия обладателя прав или его наследников и не заплатив им, – то музыкальные компании, которым позволено предоставлять в аренду оркестровые материалы, резервируют набор нот для известного дирижера, чтобы никто не мог их использовать и менять пометки, которые он сделал[1]. На то есть две причины. Прежде всего, в партитурах будут обозначены конкретные решения маэстро, такие как дирижерская сетка (как движется рука, например «на 2», «на 4») и смычковые штрихи (как секция струнных смычковых инструментов сгруппирует тысячи нот в своих партитурах в зависимости от того, идет ли смычок вверх или вниз). Оба этих фактора могут значительно повлиять на звучание музыки. Леопольд Стоковский, например, порой просил разные группы струнных играть свободно, не синхронизируя штрихи. Это создавало непрерывный звук невероятного воздействия и интенсивности, хотя с внешней стороны и казалось неопрятным.

Другая причина состоит в том, что в партиях хранятся секреты. Иногда это указания играть определенные ноты громче или тише, чем записано в партитуре. Иногда дирижер перерабатывает произведение, чтобы поддержать определенные ноты другими инструментами или изменить артикуляцию (акценты, длительность нот), тем самым выделяя интересные ему аспекты. Малер не дожил до того, чтобы самостоятельно выступить с Симфонией № 9, и в ее случае перед дирижером стоит еще более ответственная задача: изменить (и сообразно своим представлениям улучшить) напечатанное на страницах, превратить намерение композитора в реальность с помощью настоящего оркестра[2]. Бернстайн считался специалистом по Малеру и, возможно, дирижировал Симфонию № 9 чаще, чем кто-либо в мире, а еще он обладал многолетним опытом, который был широко отражен в его оркестровых партиях. Караян же в этом репертуаре выступал скорее как новичок: раньше он не интересовался ни Малером, ни его девятью симфониями. И вот из нью-йоркского офиса Бернстайна стали поступать звонки и письма с требованием вернуть его музыкальные материалы из Берлина. Шли месяцы. Караян тем временем записал Симфонию № 9 с Берлинским симфоническим оркестром и получил за это премию Gramophone. Потом, когда ноты наконец вернулись, Леонард пришел к мнению, что Караян использовал все его пометки во время выступлений и записей. Бернстайн постарался, чтобы об этом узнали все.

Может быть, Караян пытался отомстить Бернстайну, который якобы скопировал его версию Девятой симфонии Бетховена с Нью-Йоркским филармоническим оркестром в 1958 году. Через неделю после того, как Караян четыре раза выступил с этим оркестром в Карнеги-холле, Бернстайн подготовил телепередачу о симфонии, которую только что интерпретировал австрийский дирижер.

Караян и Бернстайн завидовали друг другу и боялись воровства, как будто можно воспроизвести исполнение другого человека. Поскольку у Караяна была не полная партитура Малера, которой пользовался Бернстайн, а только ее части, он не мог в полной мере понять редакцию Ленни. Для этого требовалось услышать исполнение на репетициях, одного напечатанного текста было недостаточно. И хотя ничто не мешало Караяну слушать архивные записи выступлений Бернстайна, на деле Симфония № 9 Малера в исполнении одного из них оказывала совсем не такой эффект, как в версии другого. Одно и то же произведение, сыгранное двумя разными дирижерами с одним и тем же оркестром с промежутком в несколько месяцев, могло производить – и производило – совершенно разные впечатления на слушателя, хотя ингредиенты магической формулы были большей частью одними и теми же. «Дайте трем великим поварам один рецепт, и у них получится три разных блюда» – этот афоризм можно применить к музыкальной партитуре и ее великим интерпретаторам.

В версии Бернстайна темп постоянно колеблется. Он то и дело замедляется, чтобы подготовить слушателя к вещам, которые хочет выделить дирижер; он превращает небольшую печальную мелодию из двух нот в первой части симфонии в подобие вдоха и выдоха. Караян, со своей стороны, ведет начало симфонии без особых изменений темпа. Вместо этого он последовательно подходит к каждой новой кульминации, оставляя rallentando – постепенное замедление темпа – для более длительного воздействия. Таким образом создается впечатление более широкого дыхания, а не малых и четко обозначенных вздохов. И все эти вещи – и их влияние на остальную симфонию – реализуются за первые минуты эпического произведения.

Все великие дирижеры разные. Посредственные – более-менее одинаковые.

Человек, который стоит перед симфоническим оркестром, должен сделать две вещи: невозможную и маловероятную. Невозможная задача – склонить сотню музыкантов к согласию по определенному вопросу, а маловероятная – сделать это, размахивая руками. В сущности, работа дирижера – своего рода алхимия. Музыка – единственная невидимая форма искусства. Это контролируемый звук, который создается таким образом, чтобы с течением времени пройти через серию трансформаций. Возможно, это логично, что, когда необходимо управлять чем-то невидимым, назначенный руководитель делает это жестами, не производя звуков.

Искусству дирижирования не так уж много лет – около двухсот, хотя, как в средневековой гильдии, опытные мастера учат ему подмастерьев, демонстрируя собственную работу. Кроме того, оно обладает загадочной привлекательностью для всех, кто хоть однажды видел дирижера за работой. «Наверное, это потрясающе – ощущать такую власть», – нередко говорят мне люди (почти всегда – бизнесмены). Я отвечаю, что почувствовать какую-то власть напрямую обычно невозможно. Для меня это прежде всего серьезнейшая ответственность, хотя я очень хорошо чувствую мощные силы, которые проходят сквозь меня.

Еще я часто слышу: «Наверное, у вас шикарная жизнь». В реальности в большинстве случаев она выглядит так: вы пакуете всё имущество в два очень тяжелых чемодана: одежду для дирижирования в один, обычную одежду во второй, ноты берете в руки, летите в другой часовой пояс, заселяетесь в отель с равнодушным персоналом, обустраиваете номер, чтобы он мог служить вам студией, ставите будильник на несусветную рань, вынуждаете непослушное тело собраться, а потом идете под дождем к служебному входу, говорите человеку за стеклом фразу: «Здравствуйте, я приглашенный дирижер» – или ее эквивалент на одном из известных вам языков, выходите к сотне скучающих государственных служащих, также известной как «оркестр», – ведь во многих странах оркестранты получают зарплату из бюджета – и начинаете репетировать пьесу, которую они либо слишком хорошо знают, либо никогда не слышали, но заранее не любят. В таких обстоятельствах слова «шикарная жизнь» – последнее, что приходит на ум.

Но мы делаем это и стремимся к этому, расстраиваемся, когда нас не приглашают дирижировать любимую музыку, разочаровываемся, если не зовут повторно, и убеждены, что каждое наше выступление было прекрасным, потому что оно не могло быть другим, однако фыркаем, обсуждая выступления других («Там на этой ноте tenuto[3], а он играет ее коротко!»), и подсматриваем за ними, чтобы узнать, кому какую работу дали и где и как он (обычно дирижер – мужчина) ее получил. «Он получил ее, потому что лучше тебя», – такого ответа не бывает. Всегда есть «причина», и обычно она не относится к музыке: это политика, деньги, секс.

Однако все мы испытываем сильнейшее влечение к такой работе, и радость находиться ровно посередине между теми, кто создает, и теми, кто воспринимает звук, вызывает привыкание сродни наркотическому. При правильных условиях между музыкантами и аудиторией заключается божественное согласие, которое невозможно предвидеть, и, хотя добиться его достаточно трудно, кое-кому это прекрасно удается. В такой момент вы оказываетесь частью того, что остается на всю жизнь, создает незабываемые воспоминания, проясняет тайны, останавливает время и объединяет саму человеческую сущность со всем и всеми. Да, такое бывает.

Впрочем, случаются и ужасные разочарования. Дирижер всегда старается подготовиться ко всему, сказать необходимое, сделать то, что нужно оркестру. Но порой мы ощущаем враждебность еще до того, как встанем на подиум на первой репетиции. В оркестрах используют оценочные ведомости, чтобы музыканты выразили мнение о дирижерах, которые ими руководят. Это абсолютно закрытая информация: ее используют, когда решают, приглашать ли дирижера повторно. Я помню, как много лет назад перед последней репетицией с одним американским оркестром увидел оценочные ведомости у всех на пюпитрах. Я подумал, что лучше бы их заполнили после выступлений – то есть когда будет достигнут результат нашей совместной работы, – а не перед генеральной репетицией. Также я помню, как музыкант подошел ко мне и сказал, что мое недавнее выступление с другим оркестром (для которого искали руководителя) получило самую высокую оценку «за всё время». (Конечно же, поделившись со мной, он нарушил негласные правила.) Впоследствии мне так и не предложили должность, и было лишь одно слабое утешение, когда я столкнулся с оркестранткой из этого, уже распущенного тогда, коллектива, и она сказала, что играла со мной и не поняла, почему пост предложили не мне, «а тому болвану. Окажись на его месте вы, – сказала она, – у нас до сих пор был бы оркестр». Это, конечно, тоже ловушка, потому что, ответь я что-нибудь резкое, мое высказывание пошло бы дальше – даже если оркестрантка хотела сделать искренний комплимент.

Ни один дирижер не способен работать без оркестра. Мы упражняемся в ремесле, только практикуя его; репетировать в одиночестве в студии не получится. Кроме того, если кому-то не нравится выступление, главной мишенью для критики оказывается дирижер. Мы можем сорвать бурные овации и получить отличные отзывы, но всё же нас не пригласят снова. Другими словами, весь процесс, известный как «карьера», кажется непредсказуемым. Он выглядит как закономерное развитие, лишь будучи сжат до краткой биографии на личном сайте.

Гольфисты порой надевают футболки с надписью: «Ненавижу гольф. Ненавижу гольф. Ненавижу гольф. Обожаю гольф. Ненавижу гольф», и нам это отчасти знакомо. Когда работа заканчивается, не остается абсолютно никаких следов, кроме напечатанной программки и рецензий, если вы достаточно глупы, чтобы им верить (впрочем, верят обычно все). Я до сих пор помню, как расстраивался, когда не смог показать матери ничего, вернувшись после дирижерского задания, и только на словах описал, как замечательно это было. Во всех ранних письмах Леонарда Бернстайна к его преподавателю фортепиано Хелен Коутс речь шла о том, как великолепно он выступил и как понравился оркестру. Читая их, начинаешь думать, что Ленни был величайшим себялюбцем всех времен и народов, однако я прекрасно понимаю, что он хотел доставить радость женщине, которую мы все знали как мисс Коутс, – ведь она не могла увидеть, как ее любимый молодой ученик дирижирует оркестром. А еще Ленни хотел, чтобы эфемерные занятия тут и там на земном шаре, из которых строилась его карьера, каким-то образом сохранились, хотя бы и на словах. Более поздние выступления сохранились в записях и телепрограммах, но в первые послевоенные годы он документировал свою жизнь и определенно ожидал, что письма сохранятся, – как оно и вышло на самом деле.

Пятьдесят лет работы дирижером, возможно, дают мне право исследовать и вспоминать, объяснять и обосновывать, делиться историями, рассказанными великими людьми, с которыми я был знаком и которые в душе понимали, что я передам всё это дальше. Мы погрузимся в мир, действительно мало кому известный; мы посмотрим, что он содержит, как ощущается, чему я научился у мастеров и их магии. Вполне вероятно, что это поможет вам, когда на следующем симфоническом концерте вы будете лучше слушать – ушами, глазами, сердцем и мозгом – звучащую музыку.

Глава 1. Краткая история дирижирования

Всё началось достаточно прозаично. Любой группе музыкантов, будь то монахи в монастыре IX века или оркестранты, нанятые венгерским принцем XVIII века, всегда нужен лидер – чтобы проводить репетиции, давать сигнал о начале и, возможно, управлять динамикой. Сперва в большинстве случаев таким лидером был композитор.

Профессия дирижера, какой мы знаем ее сегодня, оформилась в середине и во второй половине XIX века, и ее появление вызвало некоторое сопротивление со стороны тех, кто предпочел бы иметь над собой не такого явного организатора. Роберт Шуман в 1836 году называл дирижерство «манией» и «необходимым злом», а Джузеппе Верди пришел в ужас, когда узнал, что дирижеры кланяются публике: он видел в них только технических работников, необходимых для исполнения его опер. В 1872 году он написал своему издателю Джулио Рикорди: «Сейчас модно аплодировать и дирижерам, и я это порицаю».

Верди можно посочувствовать. Большинство его опер, включая «Риголетто» и «Травиату», ставились до появления дирижеров и до того, как в оперных театрах стали устраивать оркестровые ямы. Оркестром в те времена управляла первая скрипка прямо со своего места перед сценой, и порой этому «руководителю» приходилось прерывать собственную игру, чтобы подавать сигналы певцам и музыкантом при помощи смычка. Под конец долгой карьеры Верди, которая продолжалась до 1890-х годов, в первый раз репетиции и представления его «Аиды», «Отелло» и «Фальстафа» в «Ла Скала» возглавил дирижер. Оркестр сидел в только что устроенной оркестровой яме, а Верди – в зале. Порой он выбегал в проход, чтобы выразить протест против того, что ему не нравилось, и, судя по всему, это случалось довольно часто.

Тот факт, что роль дирижера стала основной, неотъемлемо связан с развитием западной музыки как таковой и появлением большого числа концертных залов и оперных театров в городах. Это было одновременно практичное и музыкальное решение. Практичность состояла в развитии нотной записи, которая стала показывать, как лучше играть музыку, и позволять исполнителям воспроизводить ее, ни разу не слышав и без присутствия самого композитора.

Всё началось со своего рода предосторожности, как только идея исполнять симфонию без присутствия при этом композитора стала новой нормой. Такое было бы невозможно, если б его намерения не отображались на страницах партитуры. С тех пор как у человечества появилось желание петь и танцевать, большая часть музыки изобреталась на месте и передавалась с помощью заучивания наизусть и имитации. Например, мы не можем точно представить, как звучала музыка при дворе Клеопатры, хотя знаем, какие использовались инструменты, по рисункам и живописным изображениям: увы, остатки системы нотной записи не были расшифрованы. Возможно, звучание тех мелодий отчасти сохранилось спустя тысячелетия в современной народной музыке Египта. Мы можем только вообразить их, как это сделал Верди в партитуре «Аиды» в 1871 году, Алекс Норт в музыке к фильму «Клеопатра» 1963 года и Сэмюэл Барбер в опере «Антоний и Клеопатра» 1966 года.

Совсем по-другому обстоит дело с музыкой Баха и Моцарта, которая до сих пор существует и которую мы понимаем в записанном виде. Хотя детали стиля всегда зависят от интерпретации, нам известны партитуры «Страстей по Матфею» и «Дон Жуана» в том виде, в каком они были созданы[4]. Без нотной записи в нынешней музыке сохранилось бы только слабое эхо Баха и Моцарта; мы не смогли бы исполнить произведения из того репертуара, который сегодня считаем бесценным.

Система нотации, что развивалась столетиями и сейчас используется по всему миру, появилась благодаря Римско-католической церкви и ее желанию стандартизировать служебные песнопения. Эта система сильно расширилась за последние сто пятьдесят лет. Состоит она из следующих трех элементов.

Во-первых, сами ноты: они как будто парят над пятью параллельными линиями, которые называются нотным станом. Их изобрел монах Гвидо д’Ареццо около тысячи лет назад. Партитура читается слева направо, как книга. Чем выше нота расположена на стане, тем более высокий звук она представляет. Когда используется несколько нотоносцев, как в оркестровой партитуре, ноты, стоящие ровно одна над другой, должны звучать одновременно. Таким образом, дирижер видит, как партия флейты сочетается с партией гобоя и контрабасов. Флейтист, гобоист и басовая секция в то же время не имеют возможности знать, что играют другие люди, потому что у них в нотах нет чужих партий. Один дирижер в полной мере видит намерения композитора, потому что только у него есть полная партитура.

Поначалу дирижеры не считали необходимым изучать все эти многочисленные партии, звучащие одновременно. Более того, многие произведения для оркестра не печатались в виде оркестровой партитуры: выходили отдельные партии, или клавир (ноты для фортепиано) для дирижера, или то и другое сразу. В клавире все партии оркестра помещаются на двух нотоносцах, как будто произведение написано для сольной игры на фортепиано. В некоторых случаях дирижер был скрипачом и управлял оркестром исключительно по партии скрипки. Иногда он играл на клавишном инструменте и дирижировал, двигая головой и исполняя версию симфонии для фортепиано, в то время как у оркестрантов были свои отдельные партии. Так случалось даже во времена Бетховена, хотя в его оркестровке нет партии фортепиано. Обе эти традиции имеют смысл. Прежде все музыканты ориентировались на клавесиниста, у которого была самая сложная партия, полностью сопровождавшаяся гармонией, и который, в отличие от других оркестрантов, играл с первого до последнего момента без пауз. В иных случаях, например в оперном театре, первая скрипка управляла оркестром с помощью смычка, выполняя сложную задачу координации певцов с оркестром. В начале XX века скрипачи дирижировали оркестрами в отелях и кинотеатрах на показах немого кино. Так делал Юджин Орманди в нью-йоркском кинотеатре «Капитолий» и мой дед Бальдассаре Мосери в отеле «Уолдорф-Астория».

Когда музыка стала сложнее и у композиторов появилось желание придумывать новые, необычные комбинации инструментов, любой, кто пытался дирижировать без оркестровой партитуры, рисковал остаться безо всякого представления, правильно ли исполняют музыканты свои индивидуальные партии. Мсье Альбер Ив Бернар, мой преподаватель в Беркширском музыкальном центре в Тэнглвуде, любил рассказывать историю о дирижере, который пытался репетировать «Ученика чародея» Поля Дюка, когда Бернар был молодым скрипачом во Франции перед Второй мировой войной. Большинство знает эту симфоническую поэму по анимационному фильму Уолта Диснея «Фантазия» 1940 года, однако она была написана в 1897-м.

Когда французский оркестр дошел до места, где бурная первая кульминация сменяется полной остановкой (а в мультфильме Микки-Маус рубит заколдованную метлу на щепки, после чего она медленно возвращается к жизни), требовалось сыграть короткие низкие ноты, сменяющиеся тишиной. В следующем такте были только контрафагот и пиццикато на контрабасах. Остальной оркестр – около девяноста музыкантов – сидел тихо и отсчитывал ритм. После этого целый такт не звучало вообще ничего. Через секунду-другую контрафагот, литавры, виолончели и басы играли одну ноту в унисон.

Дирижер решил, что вышло недоразумение. Он подумал, что либо оркестр считал неверно, либо партии переписывали после обеда (когда переписчики, выпив слишком много вина, чаще ошибались или что-то упускали). Тогда он снова попробовал сыграть эту часть – и получил такой же результат. Оказалось, он дирижировал по партитуре первых скрипок, а не по оркестровой. Первые скрипки в тот момент ничего не играли, и в нотах у него тянулась пауза длиной в восемьдесят четыре такта, – то есть понять, кому надо играть, было невозможно. Его расстройство сменилось яростью; он не верил, что намерение композитора именно таково. Он выкрикнул что-то непечатное, бросился вон из комнаты и отказался выступать.

Во-вторых, к нотному стану из пяти линий, который точно показывал музыканту, какую ноту и как долго нужно играть, примерно пятьсот лет назад добавили тактовую черту. Это вертикальная линия, которая идет через весь стан и отмечает определенное число метрических единиц перед следующей сильной долей. По сравнению с музыкой других культур – например, индийской или африканской – западная музыка использует очень простую ритмическую систему. Тактовая черта показывает музыканту, когда требуемое количество долей – единиц метра – уложится в такт. Если в произведении три доли, сильная и две слабые, то трехдольный метр сохраняется до конца. В других произведениях может быть четыре или две доли. Классическая музыка с пятью или семью долями в такте встречается очень редко, хотя это распространенный случай в незападных культурах. До XX века целые части симфоний сохраняли один метр от начала до конца. Мало того, большая часть западной музыки писалась в одном повторяющемся метре, а в популярной музыке такая ситуация сохранилась и сейчас.

Представьте, если угодно, целый музыкальный язык, в котором пульсация, или метр, остается неизменной от начала и до конца, – и вы поймете, насколько прост этот аспект западной музыки. (Вспомните о танцевальной музыке любого рода, и вы поймете, что там нет нужды в дирижере. Фразы «Раз, два, три, четыре!» обычно достаточно, чтобы запустить музыку в движение до конца песни или танца.) Если метр четырехдольный, то тактовая черта ставится после того, как заполнятся четыре доли. Первая доля после тактовой черты – самая сильная, и дирижер обычно обозначает ее нисходящим жестом правой руки. Последняя доля метра – слабая[5].

Музыканты воспринимают тактовую черту как промежуточную границу. Таким образом, западная музыка получила своего рода «миллиметровую бумагу» с нотами на стане, которые читаются слева направо, вертикальными линиями для обозначения повторяющегося метра и двойной тактовой чертой, указывающей на конец произведения.

Без дирижера музыканты общались, просто кивая друг другу, как правило в начале каждого такта, – это и сейчас можно увидеть на концертах камерной музыки. Но когда композиторы увеличили число задействуемых инструментов и появилось то, что мы сейчас называем оркестром, этот метод коммуникации стал невозможным. (Конечно, зрительный контакт и физические жесты, которыми обмениваются члены одной группы в оркестре – скрипки, медные духовые и т. п., до сих пор играют очень важную роль, так же как и контакты между лидерами групп, например первой виолончели с первой скрипкой.) Кроме того, музыку для оркестра стало невозможно играть без дирижера: в ней появились новые способы расширить выразительность нот, которые весьма упрощенно выглядят на странице. Благодаря им повторяющийся метр стал гораздо сложнее, а значит, интереснее.

Наконец, эта очень простая – и практичная – система нотации эффективно обеспечивала музыкантов необходимой информацией, но она не показывала, как именно играть ноты. Она не сообщала, насколько быстро нужно играть (то есть не задавала темп). Она не обозначала, громкая музыка или тихая и надо ли связывать ноты одну с другой гладко или играть их отрывисто. Шли годы, и в новой музыке начали одновременно звучать несколько мелодий, а плотность оркестровки (какие музыканты и в каком количестве играют одновременно) стала резко отличаться в разных произведениях. Кроме того, композиторам стало хотеться, чтобы музыкальное высказывание не сохраняло один повторяющийся метр, и в их музыке за трехдольным метром мог последовать четырехдольный или двудольный и т. д.

Что важнее, композиторы и публика жаждали гораздо большей гибкости в исполнении музыки с постоянным метром (то есть львиной доли всего, что существовало в то время). Им хотелось, чтобы тактовые черты размылись и прежде неизменный и негибкий ритм, записанный нотами, приобрел бесконечные возможности для нюансировки. Другими словами, более сложной стала не только сама музыка, но и исполнение как старых, так и новых произведений – если говорить о манипуляциях с метром и о создании новых уровней выразительности.

Для этого исполнительского приема итальянцы использовали слово «rubato», что переводится как «украденное». Музыканты словно крадут немного лишнего времени, отходя от жестко заданных на странице нот. Например, они могут чуть затянуть слабую долю или ускорить последовательность нот, делая ее более волнующей. Это новое выразительное средство, когда украденное в одном месте время возвращалось в другом, требовало от музыкального коллектива такого, что нельзя выполнить без руководителя. В этом случае без человека, который определяет, сколько времени можно взять и когда его использовать, легко воцарится хаос: например, когда скрипач захочет замедлиться, а фаготист в этот момент устремится вперед. Не будь дирижера, понадобилось бы ежеминутно собирать оркестровый комитет и решать, как следует проявлять выразительность и как сохранить – вот уж замечательно туманное слово! – «музыкальность».

Понятно, что композиторы хотели сами обозначать, должна ли музыка ускоряться или замедляться, хотя, как я говорил, метр – число долей в такте – оставался постоянным. Для этого были изобретены новые виды акцентов. Динамика, которая раньше сводилась к простому понятию «тихо» («piano», сокращенно p) и «громко» («forte», сокращенно f), теперь шла от «очень, очень, очень тихо» (pppp) до «очень, очень, очень громко» (ffff).

Чтобы сам композитор мог недвусмысленно указать точную скорость исполнения музыки, стал использоваться метроном[6]. А чтобы пояснить темп в целом, в партитуру вводились ключевые слова, например «andante» («шагом») и «largo» («широко»), порой и без обозначения метронома. Когда их не хватало, добавлялись наречия и целые фразы, лучше выражающие чувства или впечатления, которые имел в виду композитор. Ноты могут начинаться с «allegro brillante» («быстро, блестяще»), или с «andante mesto» («печальным шагом»), или, как в случае с «Тристаном и Изольдой» Вагнера, с «langsam und schmachtend» («медленно и томительно»).

Конечно, вы уже поняли, в чем здесь проблема: что такое «медленно и томительно» в объективных терминах? Нужно ли дирижировать всю прелюдию к «Тристану и Изольде» с «медленной и томительной» скоростью, как делает Бернстайн в полной записи произведения? Приобретает ли «томительное» приоритет над «медленным» в кульминации, как во всех других случаях?

Современник Вагнера в полном смысле слова (они оба родились в 1813 году) Джузеппе Верди, возможно, был самым точным из композиторов той эпохи – до того, как Рихард Штраус, Джакомо Пуччини и Густав Малер наполнили свою музыку огромным количеством указаний. В отличие от Вагнера, который презирал метроном, Верди давал дирижеру числовое обозначение темпа, а также указывал, как он должен «ощущаться». Например, в «Риголетто» темп шестьдесят шесть ударов в минуту (то есть чуть быстрее, чем один удар в секунду) помечен как «andante sostenuto» («сдержанным шагом») в прелюдии к первому акту; «andante mosso» («энергичным шагом») – в дуэте Риголетто и наемного убийцы Спарафучиле, с которого начинается вторая сцена первого акта; «adagio» («медленно») – в начале третьего акта; «andante» – в известном квартете; «largo» – в финальном соло Джильды прямо перед тем, как она умирает.

Верди явно не только называет чувство, которое хочет вызвать, но и показывает, как его добиться. То, что музыка с характеристиками «andante mosso», «andante», «andante sostenuto», «adagio» и «largo» должна играться в одном и том же темпе, потрясает и демонстрирует изобилие значений при описании одного и того же объективного темпа, своеобразие «стандартных блоков времени», из которых Верди создавал свои оперы. Но при всей этой конкретности нельзя представить, чтобы в двух постановках «Риголетто» музыканты смогли или захотели одинаково придерживаться инструкций, даже если дирижер будет пытаться их соблюсти. Стоит сказать, что пытаются очень немногие, – к этому я вернусь далее.

В общем, в нотах появились указания, основанные на исполнительской практике предыдущего поколения, то есть интерпретация напечатанного. Таким образом, если вы хотите знать, как Вагнера исполняли в его время, посмотрите на лексикон, который использовался в напечатанных нотах его последователей Штрауса и Малера. Но хотя описания становились всё более точными, ноты всё равно надо было интерпретировать и адаптировать к разным условиям – художественным, акустическим и техническим, как бы ни старались исполнители придерживаться напечатанного музыкального текста.

И здесь кроется затруднение: какой бы точной ни была нотная запись, ее всё равно надо толковать. В любом исполнении Симфонии № 5 Бетховена звучат одни и те же ноты, кто бы ни дирижировал и какой бы оркестр ни играл. Каждый музыкант пытается сделать то, что написано перед ним, однако не бывает двух одинаковых исполнений – да и не может быть.

В музыке, которую писали до середины 1700-х годов, каждый оркестрант легко понимал, как его партия встраивается в инструментальное произведение. Темп фиксировался в самом начале, и мало кому приходилось долго ждать своего вступления. По большей части все играли непрерывно, поэтому не возникало нужды считать длительность пауз; музыкант начинал с начала и продолжал до конца. Ансамбль был небольшим. Музыка исполнялась в таверне, во дворце, в просторном университетском помещении. В Лейпциге оркестр репетировал и выступал на третьем этаже магазина, где продавали одежду и ткани (по сей день этот коллектив называется Gewandhaus Orchestra – «оркестр в магазине одежды», хотя выступает в концертном зале, построенном в 1981 году). К концу XIX века в крупных городах Европы, России, Соединенных Штатов и Латинской Америки были построенные концертные залы, которые могли принять больше зрителей и более крупные инструментальные ансамбли. Композиторы мыслили масштабно, и нередко для исполнения произведения требовалось больше ста оркестрантов, а еще хор и певцы-солисты. Так, 12 сентября 1910 года Густав Малер представил в Мюнхене свою Симфонию № 8, которая стала известна как «Симфония тысячи». Фотография ее американской премьеры в марте 1916 года (Леопольд Стоковский и Филадельфийский оркестр) дает хорошее представление о том, почему для музыки, писавшейся и исполнявшейся в ту пору, требовался дирижер.

Еще в первой четверти XIX века было почти невозможно исполнять новую музыку, вроде симфонии Бетховена, без дирижера, стоящего перед музыкантами. Хорошо известна история, когда его важность была продемонстрирована на практике: тогда оркестру поставили задачу игнорировать дирижера, поскольку он гарантированно сбил бы музыкантов. Это случилось на премьере Девятой симфонии Бетховена 7 мая 1824 года. Хотя композитор уже полностью оглох, он настоял на том, чтобы встать перед оркестром и попытаться дирижировать. То же сделал и музыкальный руководитель Михаэль Умлауф. Музыканты смотрели на Умлауфа, а внимание зрителей было приковано к Бетховену, который переворачивал страницы и делал жесты, абсолютно не соответствующие динамике и акцентам, звучавшим в реальности. Очевидно, Бетховен часто оказывался в другом месте партитуры. И когда симфония завершилась бурной и всеохватной одой «К радости», Бетховен продолжал дирижировать, воображая несколько более медленное исполнение и не имея ни малейшего представления о бурных овациях за спиной. Только когда солистка, контральто Каролина Унгер, положила руки ему на плечи и повернула его к залу, Бетховен узнал о своем триумфе.

Фото для прессы на память об американской премьере Симфонии № 8 Малера в Филадельфии

В 1836 году Роберт Шуман писал, что «хорошим оркестром… нужно дирижировать только в начале и при смене темпа. Всё остальное время дирижер может тихо стоять на подиуме, следить за нотами и ждать, пока его указания понадобятся снова». Если это и подходило для простого и ясного исполнения, которого он хотел добиться, то скоро стало абсолютно невозможно интерпретировать большие работы без всезнающего маэстро, поскольку композиторы принялись писать музыку, в которой не только расширилось число музыкантов в оркестре, но и начали выборочно использоваться отдельные инструменты.

В 1850 году в немецком городе Веймаре оркестрант, игравший на тарелках, открыл новенькие ноты прелюдии из первого акта «Лоэнгрина» Вагнера, которая продолжается около десяти минут, и обнаружил, что у него в партии четыре ноты, причем первая звучит после пятидесяти пяти тактов в размере 4/4, помеченных единственным указанием темпа: «langsam» («медленно»). Конечно, пятьдесят раз досчитав до четырех, он поднял тарелки, чтобы подготовиться к вступлению. С тех пор как в начале произведения вступили скрипки, прошло больше шести минут. А что, если он сбился со счета? Левая рука с закрепленной на ней тарелкой пошла вверх, правая – вниз. Мог ли он правильно вступить без указаний от дирижера – единственного человека, который знал, чем с первого аккорда заняты все остальные? Удар тарелок, помеченный фортиссимо[7], особо не спрячешь, поэтому музыканту лучше было не ошибаться. На мировой премьере в 1850 году дирижировал Ференц Лист (Вагнер, изгнанный из Германии, находился тогда в Швейцарии), и мы можем только предположить, что он посмотрел на музыканта с тарелками прямо перед кульминационным моментом, и всё прошло хорошо.

Эта история подводит нас к более широкому вопросу о том, как опера сделала дирижера абсолютно необходимым. Веками считалось, что в греческих пьесах актеры просто произносили свои реплики. Но как только было решено, что актеры их пели, группа итальянцев, вошедшая в историю как «Флорентийская камерата», около 1600 года решила восстановить музыкальный театр греков, основателей западной культуры, и рассказывать великие истории с помощью пения, движения, декораций и костюмов[8]. Поскольку за дело взялись высокообразованные итальянцы, они выбрали для названия не греческое слово, а латинское. Они описали эту одновременно новую и старую форму искусства, взяв множественное число от слова «opus» («работа») и назвав ее «работы» – «opera».

Чтобы исполнить оперу, требовалось больше одного руководителя для подготовки, координации и синхронизации ее многочисленных элементов. Оперу, как торжественную мессу или праздничные ритуалы, очень сложно сочинять, репетировать и исполнять. В таком случае дирижер вел инструментальный ансамбль, сидя за клавишами, жестами общался с певцами и задавал темп для танцоров, наблюдая за их движениями.

Два столетия спустя эта форма искусства перестала быть сугубо придворной. Она переместилась в общественные театры и привлекала как аристократов, так и массы страстно увлеченных граждан. Еще на ранних этапах было замечено, что оркестр с его контрабасами загораживает вид на сцену и мешает той части аудитории, которая сидит на уровне пола (в отличие от богатых завсегдатаев в ложах наверху). Еще больше отвлекал дирижер. Обычно он стоял на полу лицом к певцам, но ближе к авансцене и спиной к большей части оркестра, которая тоже сидела лицом к сцене. Он одновременно подсказывал и руководил. Во многих случаях он также следил за экспрессивным пением, к которому великие артисты-интерпретаторы добавляли трели, каденции и переходные ноты, не записанные в партитурах, но ожидаемые композитором, поскольку стили того времени постоянно развивались. Это важно, поскольку оркестр мог слышать и видеть артистов, а значит, относиться к опере как к камерной музыке: реагировать одновременно на дыхание и жесты певцов и на движения дирижера, когда было необходимо изменить темп.

Проблемы баланса между певцами и оркестром не существовало, потому что звук шел к певцам и от аудитории. Мы провели эксперимент с этой практикой в Оперном театре Питтсбурга на постановке «Золушки» Россини в 2003 году. Оркестровую яму подняли, и музыканты могли видеть сцену, сидя лицом к певцам, а я, дирижер, стоял ближе к краю. Сперва певцы начали паниковать, потому что оркестр звучал очень громко. Мы выключили все мониторы – колонки, которые стоят по бокам и усиливают звучание оркестра; больше мы в них не нуждались. Да, кое-кто жаловался, что грифы контрабасов нарушают сценическую иллюзию. Но мне никогда не было так легко дирижировать оперу этого периода, и в конечном счете эксперимент признали успешным и певцы, и восторженные оркестранты, которые оказались полностью вовлечены в постановку и взаимодействовали с ее замечательными участниками.