Онтопсихологическая синемалогия Менегетти Антонио
Семиология (от греч. sha – «знак») означает изучение знака, точнее говоря, признака предмета или явления. Все семиологические исследования оказались несостоятельными в том, что по самому своему определению они намеревались познать. Исследователи осознали, что знак не исчерпывается самим собой, а отсылает нас к чему-то другому, существует «для». Семиотика, по крайней мере в своих стремлениях, нацелена на специфический поиск смысла, основания.
Поскольку существование феноменально, знак неизбежен для постижения смысла или того обозначающего, которое делает возможным все значения. Но познание такого рода невозможно, если знак исследуется в самом себе как абсолютная объективность[63]. Существование – это магма связей и отношений, и каждая индивидуация является в ней самостоятельным центром.
Семиологический подход к кинофильму предполагает прежде всего определение объекта изучения. Вот почему столько усилий было потрачено на выяснение того, что нужно принять за единицу изучаемого материала – образный ряд, кадр, сцену. Поднимался вопрос о том, стоит ли заниматься только образами или же необходимо принять во внимание и текст, звук, то есть компоненты разного рода, в своей совокупности формирующие фильм как проективную копию.
Размышляя таким образом, можно понять, что семиология не столько изучает знак, сколько пытается чисто описательно классифицировать знаки[64]. Выстроены специфические языки, созданы коды подкоды, схемы, перифразы, метафоры и символы, но то, что провокационно «подмигивает» нам в знаке, осталось недостижимым.
Рассмотрение фильма в качестве онейрической проекции бессознательного мира режиссера, сопровождающееся применением типичных для фрейдистской и лакановской психологии способов исследования, конечно, психологически усложняет семиотический дискурс, но, по сути, остается лишь благим намерением, поскольку обсуждение фильма в терминах конденсации, сдвига, метафоры и т. д. основывается на предпосылке существования бессознательной реальности человека. Поэтому, если кино признается продуктом внутреннего и по самому своему определению бессознательного мира человека, то само оно остается неясным знаком. Кроме того, семиолог применяет к кино критерии анализа онейрической деятельности, исходя из параллелей, проводимых между сновидением и кинокартиной, но не приписывает при этом фильму реального психологического значения.
Очевидно, что психическая деятельность и фильм считаются совершенно не сводимыми друг к другу, и до тех пор, пока мы остаемся в этих пределах, понимание фильма невозможно.
Действие в своей исходной данности является исключительно психическим, знак же – лишь «осадок» действия, и активен именно как таковой. Итак, существование феноменально, и человеческая феноменология специфицируется внутри него. В определенном смысле человек – явление в самом себе: он предстает одновременно как сущность и как феномен. Чувственное восприятие и рефлексия являются модальностями, на основе которых выстраивается экзистенциальная история.
Одна и та же реальность может быть пережита различным образом – через ощущение, эмоцию, мысль, образ. Но каков бы ни был способ постижения реальности, изначальной точкой отсчета является действие-жизнь. Мы привыкли не придавать особого значения душевному состоянию человека, его эмоциям, мыслям или воображению, но каждое из этих внутренних явлений укоренено в реальности. Следовательно, знак – это действие, пусть и смещенное, дифференцированное, опосредствованное. Теперь становится понятным, почему исследование знака в рамках объективной логики ни к чему не приводит, бесконечно отсылая нас к другому знаку. Но если я знаю то, что этот знак обозначает, «знаком чего он является», мне известна также истина, заключенная в знаке.
Если постичь реальность, стоящую за знаком, то семиотическая проблема просто не возникнет: она существует в силу непонятой реальности, встает перед человеком, который переживает себя как феномен, отщепленный от собственного смысла жизни. И тогда знак становится враждебным, проблематичным, а человек видится непознаваемым и окутанным тайной.
Напротив, онтопсихологическое исследование установило, что именно от Ин-се берет свое начало всякий феномен, и, тем самым, в каждой отдельной индивидуации совершается вечная игра бытия. Образ – это форма, в которой существо-человек отражает себя в качестве феномена, себя узнает. Следовательно, момент рефлексии является модальностью, посредством которой происходит преодоление дисконтинуума феноменов и возвращение к субъективной идентичности. Эйдетические способности психики являются тем формальным началом, которое лежит в основе всей внутрипсихической феноменологии – сновидениях, фантазиях, воображении, мышлении.
В качестве психической функции «Я» представляется не чем иным, как динамической точкой рефлексии. Будучи отражением экзистенциального действия, «Я» является историческим опосредованием между Ин-се и действием, между Ин-се и феноменом. В конечном счете психологическое «Я» – это феномен50[65].
Принимая во внимание вышесказанное, мы видим, что рассмотрение фильма как онейрической проекции режиссера принимает совсем иную окраску. Кинематографический образ предстает в качестве точного формообразования психического действия и может быть без труда прочитан с помощью кода, интерпретирующего язык бессознательного. Это так, поскольку все происходящее в человеке не может быть недоступно ему самому.
Фактически, человек живет, не зная себя и стремясь отыскать всеми возможными способами смысл собственного появления на свет, всего своего исторического существования. Человек создан именно для того, чтобы познать себя, наслаждаться своей уникальностью в абсолютной идентичности, но превращается в пленника знака, абсолютизирует знаковую фрагментарность, вместо того чтобы отражать себя собственным умом.
В результате длительного, тщательного исследования было обнаружено присутствие в человеческой психике инородного начала, чуждого человеческому существу. Эта чужеродность вклинивается между проприоцептивной основой и рефлексией эгоцептивного синтеза и своим действием искажает информацию о реальной данности. Тем самым рефлексивный процесс фильтруется и фиксируется на механической логике и лишается точности. Человек знает себя не таким, каков он есть, а уже искаженным чужеродной манипуляцией.
Это отчуждение воздействует на психическую деятельность именно на стадии рефлексии. Поскольку механическое начало отделяет синтетическую деятельность сознания от Ин-се, человек вынужден довольствоваться тем, что пропускает чуждый ему фильтр.
Потеряв тотальное видение, человек оказался в рабстве у знака и, как в платоновском мифе, верит, что тени, спроецированные на стене пещеры, и есть реальный мир51[66].
Используя семиотические термины, можно сказать, что обозначаемое и знак не соответствуют друг другу, поскольку опосредованы чужеродным вмешательством, что и вызывает непонимание знака, расхождение между сознанием и реальностью, точную информацию о которой дает только семантическое поле. Образ играет роль стартера: побуждает действовать, но не служит жизненному метаболизму, потому что не рожден от жизненной потребности.
Расщепленный человек может породить только расщепление, отчуждение. Поскольку знак, в свою очередь, активен, человеческая коммуникация превращается в момент распространения шизофренической инфекции, взаимообмен навязчивыми идеями и маниями.
Кино выявляет «фальшь» психического вложения, запущенного образами решетчатого механизма. Точно так же, как образы фильма, не будучи реальными, вызывают соматические ощущения, эмотивную вовлеченность, так и в самом человеке чуждые формулы поляризуют его лучшие силы, отнимают у него жизнь.
Уже много сказано и написано по поводу притягательности кино.
Большинство кинокритиков и семиологов согласно с предположением о том, что кино нравится в силу реальности производимого им впечатления. Данная гипотеза говорит о том, что кино – хороший суррогат реальности, ее, возможно, лучшая имитация, создаваемая высокой технологией.
Но почему имитация привлекает больше, чем сама реальность, вплоть до того, что человек начинает отдавать предпочтение именно суррогату? Истину человека можно найти только в нем самом. Исследуя, я обнаруживаю, что человек не знает, кто он, а то, что он знает о себе, – неправда. Человек – господин воображаемого мира, но то, что он воображает, – не его. Он живет среди имитаций, фальши, несуществующих чудовищ, в то время как является хозяином несметных богатств.
1.3. Контакт с культурой кино
Несомненно, «кино – это самое распространенное и самое могущественное в мире средство коммуникации. Правильно созданный фильм предоставляет широкое пространство для эмоций: японская публика должна реагировать в те же моменты, что и индийская. Фильм обходит весь мир, и его образ остается неприкосновенным, даже при посредственном качестве воспроизведения. Показывается ваша [кинематографиста] работа; вы защищены, и вас понимают во всем мире»[67]. Так выразился А. Хичкок в своем многочасовом интервью Ф. Трюффо.
Это происходит потому, что каждый фильм в соответствии с феноменологией наших систем коммуникации отображает кинематический комплекс человеческого бессознательного. Уже длительное время ведутся интенсивные исследования относительного синтаксиса невербальных языков, непосредственно обусловленных кинетической эмотивностью тела. Многое сказано по поводу естественной эффективности таких языков, известны стремления к распознанию смысла невербальной «речи» – в различных культурах – через поведение тела и его взаимодействие с другими телами, через расположение тела в пространстве. Невербальные языки рассматриваются как иррациональные, и после нахождения базовых структур невербальных «высказываний» совершаются попытки их сведения к понятным разуму формам[68].
«Образ» в своей тройственной реальности кинетики, проксемики и интерактивности сам по себе является экзистенциальным действием, и для того, чтобы его понять, необходимо осознать организмическое бессознательное. Каждый современный человек способен постичь какое бы то ни было вербальное или невербальное сообщение только в заданных собственной рациональностью рамках. Вспомнив о том, что каждый сектор рациональности обусловлен психическими комплексами (которые констеллируют без ведома субъекта всю сферу его решений) и организмическим бессознательным, несложно сделать вывод о степени объективности наших рассудочных определений. В любом случае, всеми признаваема убедительность кинетико-проксемической, невербальной информации: «В той мере, в какой человек ограничен рациональностью, он подчинен невербальным посланиям»[69].
Фильм представляет собой, главным образом, спектакль, лучше других зрелищ показывающий реальность человека в момент кризиса и «выздоровления». Фильм – это шизофреническое знание человеческой реальности, получаемое прежде ее осознания. Под сенью фильма выживает дискурс инстинктов и комплексов, отлученный от действующей в открытую воли. Психотический процесс фильма, отражающий потребности и обязанности, указывает на потерю критического чувства.
Фильм – это образотворческая абстракция конкретной данности, утраченной личностью и обнаруживаемой только в индивидуальном бессознательном. Зрители связаны друг с другом необратимым отношением к зрелищу, которое лишь поддерживает их взаимную изоляцию. Фильм объединяет разобщенное, которое, однако, таковым при этом и остается[70].
Фильм принадлежит к измерениям знакового и символического, поэтому он не отображает завершенное действие, но «… подобно слову, позволяет уловить в вещах только буквы, определяющие относительную ситуацию»[71]. Любая экзистенциальная семиотика является внешней коммуникацией внутренней функции – долженствования быть. Образ никогда не преподносится сам по себе, но всегда в соединительном или тематическом отношении.
Образ, особенно в фильме, представляет собой гештальт всего движения с точки зрения индивидуации и не существует вне двигательной ситуации. Видеть или слышать означает движение, а это и есть кино – отражение движения в соответствующей системе отсчета.
Кино[72] является не только социальным фактом, но и обозначающим дискурсом, локализуемым в психических процессах человеческого бессознательного. В самом деле, кино, будучи многогранным феноменом, относящимся к истории, эстетике, педагогике, искусству, музыке, нравам и т. д., вынужденно привлекает внимание психологии и социологии, обуславливая формирование специфической дисциплины, изучающей кино, – «фильмологии».
Переход от психологии к психоанализу был неизбежен, что подтверждается проведенными исследованиями[73]. Кроме того, семиологическая тотальность кино подверглась многообразной гиперкритической фильтрации. В данной работе не рассматриваются детали теории кино, дабы полнее представить оригинальный метод синемалогии.
Впрочем, с появлением лингвистического неопозитивизма и лингвистического структурализма семиология распространилась настолько, что может рассматриваться как междисциплинарная наука современной эпохи. Всеобъемлющий характер семиологии обусловлен тем, что вся экзистенция есть знак или слово Бытия.
Всестороннее исследование фильма как зеркала жизни, культуры или способа существования отражено в ряде замечательных работ Метца, Ельмслева и в критической антологии А. Косты[74].
Жан Ренуар как-то сказал, что «…жизнь – это кино»[75]. Можно добавить, что в кино показана жизнь и понять кино может только тот, кто понимает жизнь. Все вышеперечисленные работы специалистов в области кино объединяет странная глубинная любовь к нему, не допускающая даже поверхностной, отстраненной критичности. Точно так же автобиографии различных кинодеятелей, их стыдливость в рассказе о себе и своих произведениях практически подтверждают гипотезу о том, что фильм является таковым в той мере, в какой идентифицирует, отображает нечто сокрытое и едва уловимое. Можно также заметить, что актеры и режиссеры не отличаются в своей частной жизни той же свободой нравов, которую, казалось бы, беззастенчиво выражают на съемочной площадке. Большинство из них погрязло в ситуациях, носящих характер если не латентной шизофрении, то, по крайней мере, невроза.
Атмосфера фанатичного увлечения «звездами», мистицизм, окружающие кинематографический мир, напоминают сакральные аспекты искусства, религии, поклонения авторитетам, поскольку и кино является посредником могущественных динамик. Фильм никогда не является провокационным предвосхищением действительности, но проявляет то, что уже устоялось в субрациональном контексте. Почитание людьми завораживающего их кино имеет ту же природу, что и преклонение перед глубиной человеческих чувств.
Глава вторая
Образ
2.1. Метафизика образа
Индивидуация – это место действия силы онто Ин-се человека. Это феномен, в котором идентифицируется ноумен. «Бытие в себе» не опосредуется, не мыслит, не эволюционирует, оно просто есть. Однако бесконечная возможность отражения является только одним из моментов, в которых бытие решает стать действием, в коем оно отражает себя как образ1[76].
Способность человека к порождению образов, его близость образам обусловлена эйдетической[77]* функцией. Следовательно, образ позволяет нам понять происходящее внутри нас: образ, уловленный в своем исходном проявлении, будучи непосредственным отражением действия, является прямым посредником Ин-се, которое находится в становлении. Ин-се жизни есть психика, и в своей функции представляет собой действие, которое самоотражается в своем исполнении, или эйдетическое действие.
Образ ценен как игра «здесь и сейчас», ничего не отнимающая и ничего не добавляющая к тому, чем человек уже является. Человек находится в процессе бесконечного рождения, и каждая его мысль, образ или действие представляют собой возможность осознания2[78]. Онтопсихологические исследования показали, что в самом человеке существуют предел, ошибка, отстраняющие его от своего смысла-судьбы.
Поскольку существование есть эманация Бытия, то образ рождается от одного из бесконечных модусов единого акта, который в силу собственной самоочевидности может играть бесконечными модусами видения себя, самоотражения. Как человеческие существа, мы являемся одним из таких модусов. Приведу пример: каждый из нас может обратиться к своему опыту и понаблюдать за своими образами и идеями. Идеи истинны настолько, насколько точно очерчивают действие, из которого проистекают. Каждый образ или идея обладает своей идентичностью, но имеет смысл, только если реализует субъекта, их порождающего. Каждый образ определяет полагающего его человека и не может быть увиден в отрыве от того, кто устанавливает значение данного образа или идеи. Майстер Экхарт утверждал: «Образ есть в своем образце, и образец есть в своем образе (…), следовательно, образ и образец – одно. (…) Единое порождает не подобное, а единое и идентичное себе самому»3[79].
Каждый образ в момент своего возникновения хорош и точно отражает реальность. Но в нас допущена возможность искажения, потому что образ, в реальности являющийся вторичным актом Бытия, совпадает с саморефлексией Бытия в действии (эйдетическая функция или множественный потенциал рефлексивных модусов Бытия), что позволяет предпочесть образ самому Бытию.
В качестве образа, оторванного благодаря монитору отклонения от породившей его целостности, человек теряет смысл жизни, становится заблудшим, движимым исключительно к своему концу. Человек, будучи феноменом Бытия, есть ничто, если становится феноменом нереальным или искаженным.
Существование становится действием и затем отражает самое себя4[80]; будучи действием, оно может также помнить, отражать, то есть производить образы, которые, в свою очередь, затем сами порождают действия. Например, человек действует на основе собственного, запечатленного в памяти опыта; действия могут породить образы, которые станут основой для новых действий. Действие рождает образ, и образ рождает действие. То или иное эйдетическое поведение психики – это модули индивидуации, дающие идентичность единой непрерывности. Психика едина и может разворачиваться как смысл или как форма (действие или символ). В момент отражения может произойти внедрение деформирующей решетки, фиксирующей один образ, один диапозитив, способный вызвать действие, подобное компьютерному вирусу.
Единственный критерий реальности и истины – это субъективность «здесь и сейчас». Субъективность и есть максимальная объективность5[81]. Но такая субъективность присуща только зрелому человеку, тому, кто не оторван от своей внутренней истины, не отделен от организмической реальности. В противном случае человек выражает себя вовне, проецируя свое внутреннее отчуждение, обрекающее его на бессмысленность, на отчаяние. И в результате такой человек привносит в мир образы разрушения и смерти.
Известно, что человек не знает себя, что мир неизвестен человеку. Для того чтобы изгнать свою экзистенциальную тоску, избавиться от последствий внутренней шизофрении, человек создал верования, догмы, законы, идеологию, религии. Но боль и неуверенность остаются, высшие точки человеческого сознания опутаны злом, а самореализация сослана в рай, куда человек потерял дорогу и попадет туда в лучшем случае только после смерти. Человек ностальгически чувствует то, что ему близко, но недоступно и невозможно, поскольку удалено в мир, непохожий на него.
2.2. Мнемический след
Все действующее внутри нас – это образ; лишь только образ – след индивидуального опыта – способен вызвать ощущения, органические и эмотивные изменения. Все зарегистрированное, сфотографированное, классифицированное, запрограммированное способно спровоцировать смещения квантов бессознательного и впоследствии проявляться всякий раз, когда сознание не поспевает за Ин-се.
Мнемические следы – это громадный каталог всего запомнившегося и воспринятого. Его данные, воспринимаемые сознанием как нечто хаотичное, но в действительности следующие точному программированию бессознательного, активизируются в «Я», которое вынуждено с ними сообразовываться. Следовательно, вторичный процесс мотивируется не инстинктивным организмическим началом, а серией всплывающих образов, задаваемых в виде программы. «Я» принимает за реальность то, что совершенно оторвано от его первичной функции. Иными словами, сопротивление равносильно совокупности образов мнемического следа, навязчиво повторяющихся в уме субъекта и не исполняющих при этом функции реалистического и эгоического приспособления к среде. Выражаясь точнее, совокупность осевших мнемических следов формирует ядро, которое играет роль постоянного исказителя, вклинившегося между инстинктом (или первичной мотивацией) и сознанием. Поэтому сопротивление сигнализирует о защитной реакции организмического и психического «Я», одолеваемого тем, что ему чуждо. Следовательно, субъект, оторванный от собственного Ин-се, вынужден занимать ошибочную позицию, давать неверный ответ там, где в однозначном вот-бытии присутствует его априорная неповторимость.
Каждый образ включает в себя не только установленные безобидные отношения или к чему-то отсылающие формы, но и происходящие смещения энергии, вариации энергетического поля, слабые или сильные потрясения сознания, которое начинает разлагаться в шизофренической или психосоматической патологии. Психическая энергия инстинкта, запрещенного и блокированного в чуждом сегменте, кружится в навязчивом танце, не достигая цели. До «Я» доходит не импульс, а наваждение этой закупоренной энергии, что вызывает страх. Эмоция, или запрещенный энергетический квант, выбрасывается впустую.
В этом случае образ, вместо того чтобы быть функцией реальности для «Я», возрождает установки прошлого, причем всегда во вред человеку. Энергия, отклоненная от своей первозданной функции, идет на информирование социальных терминалов, данные с которых собирает «Сверх-Я», утверждая таким образом свою власть. Различные уровни социального «Сверх-Я», в свою очередь, программируются для поддержания в человеке состояния тоски и страха.
Мнемический след, искаженный вследствие действия индивидуальных комплексов, и есть то, что в онтопсихологии именуется монитором отклонения, или деформирующей решеткой.
При экзистенциальной шизофрении единственным критерием для установления соответствия между первичными и вторичными процессами на основе пропорций внутренне присущей человеку точности является критерий организмический[82]6.
Каждый из нас обладает организмическим сознанием, которое реагирует на все внешние и внутренние отношения, однако только некоторые из поступающих данных доходят до сознания, но и они не соответствуют результатам естественного проприоцептивного синтеза. Что должно служить критерием отбора входящей информации? Очевидность психотерапевтического исследования доказывает, что отбор настоящего производят приобретенные в прошлом комплексы. У каждого индивида – свое особое прошлое, но все мы несем в себе структуру, которая фиксирует нас на опыте первых лет жизни. В эти годы среда задает свободной индивидуации порядок ментального кода, становясь посредником структуры, устанавливающей различные комплексуальные модели. Таким образом, отбор производится системой деформирующей решетки, оперирующей на клеточном уровне рецептивной системы. В процесс опосредования сознанием организмического целого внедряется селективное реле, которое предопределяет порядок и форму поступающих в сознание данных, выстраивая их иерархию и обуславливая возможные ответы. Задаваемая иерархия предусматривает единообразие мыслей, идей, схематизм морали, навязчивых образов, верований.
При каждом афферентном стимуле решетка автоматически вводит в действие уже прожитую ситуацию-решение, нефункциональную более для индивида в его актуальной данности. Деформирующая решетка вмешивается, полагая себя разумом сознания и задавая фиксированное действие, отчего широчайшая зона психики становится неосознаваемой, бессознательной. Субъективная реальность индивида отсекается и замещается образами, которые провоцируют навязчивую идею и условно-рефлекторное действие.
Запечатление первичной сцены, сформировавшее мнемический след, избирательно подходит ко всякому новому событию как к запускающей, воспроизводящей себя причине. Впоследствии из разрастающихся мнемических образов формируется ситуация-образ, или ситуация-стартер. Следовательно, эмоция, вкладываемая в образ объекта, заполняет субъекта и фиксирует его. Тот, кто воспринимает знак, тем самым активизирует значения, следуя тематическим предпочтениям семантического поля. Энергия образов (например кинофильма) непосредственно передается получателю-зрителю, который, в свою очередь, наполняет энергией воспринятые образы[83]7.
Активизированный мнемический образ провоцирует эмоции, внимание, ощущения… и все впустую. Мнемический след может активизироваться и без внешнего символа; зафиксированные образы способны ожить в любой момент. Мы замечаем это лишь тогда, когда обнаруживаем явно неуместное, не соответствующее организмической и исторической реальности поведение. Мнемический след оказывается деформирующей реальность призмой; он пользуется образами для того, чтобы призвать жизнь, направить ее в русло предустановленного извне.
Зритель заполняется образами-стартерами, опережающими всякую логику и индивидуальное решение, а значит, претерпевает процесс эгоического разрушения, испытывает агрессию, страх, эмоции, побуждающие к преждевременной растрате себя.
Естественно, если спросить зрителей: «Как же так получается?», – большинство ответит: «Потому что фильм очень увлекательный, хорошо снят, в общем, замечательный!».
В зависимости от индивидуальных особенностей и чувствительности подобное можно наблюдать и в театре, и в художественной галерее: вся эстетическая сфера охвачена данным феноменом.
Если знак не соответствует реальной динамике жизни, то восприятие его значения всегда ведет к отчуждению.
Итак, образы – это носители реальности, но они – не вся реальность; реальность говорит через образы, но пребывает всегда за пределами феномена. Образ исполняет позитивную функцию, когда становится точным посредником между первичной мотивацией и сознанием, не приводя «Я» к абсолютизации какого-то одного кода; иными словами, когда образ являет собой совершенное соответствие между априорным «Я» и «Я» историческим. Образ становится негативным, когда превращается в абсолютизированный код «Я», отчужденного от собственного Ин-се. При этом всякая функция реальности опосредуется не инстинктом, а образом, выступающим в роли уводящей в сторону интерференции. Предпочитаемые образы скрываются за идеальным «Сверх-Я», или социальной этикой. У человека без мифов нет идеалов, и его единственная этика заключается в собственном самополагании в качестве онтического действия; такой человек не может противостоять самому себе, поскольку он постоянно, каждый миг обновляется.
2.3. Образ и бессознательное
Существование бессознательного в человеке означает упущенную возможность осознания основ собственного бытия и служит доказательством произошедшего в нем раскола. Допустить то, что человек не осознает самое себя, – значит подтвердить его ограниченность, негодность.
Бессознательного в себе и для себя не существует; оно – лишь результат незнания человеком себя самого. Бессознательное человека есть Ин-се, которое не осознается «Я». Признание этого факта уже немаловажно. Человек должен всесторонне исследовать себя, отталкиваясь от своего «здесь и сейчас». И однажды, когда он перестанет отгораживаться от полноты существования, прекратив абсолютизировать только один параметр реальности (например, разум) в ущерб всем остальным (о коих свидетельствуют мечты, фантазии, болезни, парапсихические явления), бессознательное исчезнет, а человек обнаружит себя как «Я», осознающее Ин-се своего существования как начальную, высшую точку, из которой и начинает прорастать индивидуация.
Представление о потерянном рае присутствует во всех религиях, мифологиях и космогониях. Между «Я» и Ин-се внедрилась и укрепилась деформирующая решетка, замутняющая прозрачность человека. Это и есть причина, по которой человек, полагаясь лишь на логику разума, никогда не постигнет истину, не обретет здоровье: его разум уже опутан пустыми образами. Монитор отклонения, или деформирующая решетка, вклинивается между информацией организмического (экстероцептивной и проприоцептивной чувствительностью) и сознательным «Я», манипулируя именно эгоцептивным и рациональным его аспектами[84]. Образ абсолютизируется в ущерб Ин-се.
Решетка внедряется как диапозитив, как фиксированная форма, которая, будучи для человека бессодержательной и чуждой его природе, тем не менее начинает действовать при каждом движении психоорганики и выдает скоропалительный ответ, нефункциональный для организмического Ин-се. В результате человек утрачивает объективное восприятие реальности, а сознание перестает точно отражать объективную данность.
Итак, наш разум используется чуждым механизмом, тогда как образ может точно указать путь возвращения к себе, поскольку он в любом случае представляет собой следствие тотального «действия в себе». Сфера образов свободна от чуждого вмешательства и способна указать исследователю-онтопсихологу как на ошибку, так и на выход из создавшейся ситуации[85].
Кроме того, как уже говорилось выше, всякое наше знание, как и самые глубины нашего сознания, есть образ. Когда я формализую свою мысль, вывожу ее через разветвления философской диалектики или облекаю в определенные математические символы – это всегда образ. Мои реакция, речь, манера держаться есть образ, то есть действие, которое совершается во мне, выражает и утверждает себя через меня[86]. Мы всегда имеем дело с миром, который представляет собой символ, слово, знак, то, что способно отразиться в нас, в нас сказаться.
2.4. Искусство
Убежищем расщепленного сознания стало искусство, позволяющее воплотить в реальность мир фантазии, воображения, иррационального, даже явный абсурд. Посредством искусства человек выражает то, к чему принуждается изнутри, даже если он сам не понимает созданного. В искусстве нет места рассудку, художник открывает истину неосознанно. В наше время искусство почти всегда шизофренически представляет болезнь, расписываясь в собственной ограниченности. Признание искусства обителью абсурда, невозможного, необъяснимого, превознесение его как высшей социальной ценности говорит лишь о принятии и подтверждении пределов человека, более того, о тайном наслаждении ими. То же можно сказать и о кинофильме: как произведение искусства, он указывает на то, что человек безоглядно поддается необъяснимому «почему».
Художник, свободный от уз рациональности, выражает латентную шизофрению, облекая в форму кодирующие символы посредством знаков-негативов, на которые ориентируется эгоическое сознание. Художник, будучи проявлением высшей чувствительности в обществе, отображает его упадок и существование зла в человеческой реальности.
Точно так же и кинофильм является экспозицией шизофренической жизни и, будучи понятым, указывает на ошибку, на базовый комплекс человеческого бессознательного. Искусство становится восхваляемой обществом сублимацией, управляемой чуждым механизмом и, соответственно, выражает и превозносит философию машины[87]. Философия жизни ради смерти прослеживается во многих нашумевших фильмах: она ускоряет конец, представляя его как единственную, даже возвышенную, возможность-цель, которая облекается в форму прекрасного, героического, духовного. Создается впечатление, что человек любит знак, который придает ему значимость, но при этом закабаляет его, лишая индивидуальности.
Онтопсихологическая методология позволяет субъекту раскрыть в себе творца, наполняющего смыслом собственные действия и выстраивающего мир собственных ценностей.
Если человек отталкивается от простого и очевидного факта своего существования и своей ценности, если всесторонне исследует себя, не пренебрегая никакими, пусть даже и кажущимися бессмысленными, мелочами своего существования, тогда он способен восстановить действие жизни, в котором он есть.
Каждый образ – это таинство, несущее в себе реальность. Постигнутый символ становится действенной непосредственностью реальности. Символ – это посредник между человеком и Ин-се всего существующего. Жизнь преподносит себя через свои конфигурации; мы сами являемся образами существования. Следовательно, человек за один только миг своей целостности вновь обретает тотальное знание.
Это делает человека победителем в социальной игре, ее хозяином, способным всегда осознавать значение происходящего и понимающим, что за каждой видимостью улыбается бытие, извечно спасенное. Став онтическим сознанием, человек идентифицируется с единым, с силой, которая струится, возвращаясь к вечному ликованию в первоначале.
С первого мига своего существования человек обладает такой возможностью, и она стоит того, чтобы ее заслужить любой ценой.
2.5. Миф
Миф – это тоже образ, система коммуникации, которая становится инструментом социального контроля, главным образом, по двум причинам:
1) он всегда располагается в сфере трансцендентной и оттого недостижимой;
2) является кратчайшим путем убеждения: произошедший однажды контакт с мифическим образом нелегко прекратить.
Бином «недостижимость – непрекращаемость» восстанавливает момент экспроприации психической энергии человека, которая остается привязанной к стереотипному образу, навязчиво повторяющемуся внутри проприоцептивной системы. Всякая реальность, увиденная сквозь деформирующую призму мифического кода, всегда приводит к отчуждению, поскольку такой код располагается между первичной энергией и сознанием, приобретая, тем самым, свою ценность и качество первичной функции.
Поэзия и изобразительное искусство восстанавливают мифы. Художник всегда стремится к преодолению реальности, отправляясь на поиски реальности мифической как единственно подлинной. Фактически, он предлагает новые коды образов, сублимируя собственное бессилие перед лицом «реальности в себе» и давая начало очередному отчуждению.
Каждый крупный художник всегда искал в искусстве самораскрытие абсолюта. Именно это чаяние, обусловленное недостатком сознания, позволяет внедриться механическому обману мифа, эксплуатирующего ту часть человека, которая обращена к тотальности, к трансцендентности, к абсолюту, так или иначе испытываемым человеком, но пока им не достигнутым. Таким образом, нереализованная ноуменальность кодифицируется извне и становится сублимированной патологией, превращаясь в образ, противоречащий человеку.
Обладающий точным видением сущности реальности не замечает мифа вовсе, но отслеживает его через воспоминания собственного, уже преодоленного комплексуального прошлого или же через вопиющие проявления мифов в других людях.
Образ и миф в кино всегда неразлучны: в эмотивной динамике, которую улавливает зритель, символ идентифицирует миф, пережитый режиссером и самим зрителем, то есть определенную идеологическую, аффективную систему, систему моральных и прочих ценностей.
Миф не обладает собственной силой – ему ее придает проекция зрителя, стремящегося заполнить пустоту своего существования: миф заряжается странным магнетизмом, поляризующим психическую энергию. Проблема заключается в следующем: насколько жизненной является функция образа, вызывающего тревогу, оживление, эмоцию? Наблюдая за реакцией зрителя на фильмы определенного типа, можно заметить, что эмоциональный выброс провоцирует снижение уровня психической энергии, выгодное чуждому механизму.
Образ, предстающий как миф, – это отрицание жизни, но таковым он становится не сам по себе: образ несет отрицание жизни лишь постольку, поскольку приводит к постоянному восстановлению бинома «вина – надежда», то есть пробуждает претензию на спасение другим человеком, совершающим нечто вне нас самих. Следовательно, образ-миф обещает человеку фальшивую возможность быть замещенным в собственном исключительном долженствовании – быть. Напротив, крушение всякого мифа, составляющее аутоктиз[88]сознания, не только аннулирует вину, но и делает ненужным спасение, поскольку истинное «Я» уже спасено.
Глава третья
Театр
3.1. Психология театра
Театр возник на основе структуры, порождаемой биологической природой индивида, – сновидения и инстинкта представления.
Самый первый театр, разыгрываемый в каждом из нас, – это сновидение. Вот почему мы любим мир театра: мы сами являемся образами, живем в образе, мыслим образами.
Эмоциональные, мыслительные, рефлексивные процессы изначально являются действием. Но мы улавливаем лишь некоторые черты этого обширнейшего жизненного действия – те, которые нам удается идентифицировать, прочесть.
Театр – это представление процесса, уже организованного природной интенциональностью в разумном субъекте. Сновидение есть не что иное, как режиссура, актеры, декорации, канва сценария всякого спектакля человеческой жизни.
Амфитеатры, возникшие в Греции и распространившиеся затем по всему миру благодаря римской цивилизации, строились исключительно для проведения спектаклей. Театральное действо выражало психологию, мифологию, мораль всего народа: в театре освещались определенные события и мотивации человеческих поступков. Участие в организации и исполнении театрального действия рассматривалось как высшее проявление культуры, сознательности и демонстрация возможности предвидеть будущее.
«Театр» (ueatron от греческого ueox – бог и rew – течь, струиться) означает «как Бог струится и проявляется, каким Бог предстает перед народом»; ueox содержит корень uh, составляющий также и tiuhmi (полагать, устанавливать), следовательно, ueox означает «тот, кто устанавливает». Кроме того, слово «театр» может быть возведено к anhr (человек) и означать «бог человека», «как бог действует в человеке». Вот почему подобные представления зовутся театром: в этом термине сливаются истоки человека и истоки Бога – все те, кто принимал участие в театральном действии, присутствовал при проявлении божественной психологии, то есть соучаствовал в излиянии Бога в сердце человека. Театр обучал катарсису и обновлению: завязкой театрального представления служила жизненная человеческая ситуация, которая затем выносилась на суд Божий. То есть человек совершал действие, а Бог вмешивался для того, чтобы это действие оценить.
В театре пластически выражалось социальное действие большего или меньшего масштаба.
Пафосный язык великих трагедий Эсхила, полный сильнейших эмоций, был призван учить человека внимательному отношению к себе, потому что присутствие индивида в его «здесь и сейчас» уже было задано Богом, и человек, пренебрегший глубинным совершенством собственной природы, самим Богом и устранялся. В сущности, великие создатели трагедий воспитывали человека с помощью театра. Театр древних римлян также был великолепен, а пьесы гениального Плавта могли бы пользоваться успехом и сегодня благодаря своей актуальности.
Театр раскрывает динамические процессы, действующие в человеке без его ведома, а представление разворачивается через установленный код (язык, сцену, жесты, движения актеров). Поэтому послание, заключенное в постановке, несет точную информацию об интенциональности, понятную тем, кто способен его расшифровать. Театральное представление рождается как ритуал, мистерия, приобретая затем форму трагедии, драмы. Изначально мистерии пластически выражали появление божества в акте искупления вины: в ритуале человек пытался изгнать зло[89]. Мистериальные ритуалы обладают катарсической функцией, пытаются привлечь самих участников к преодолению зла ради сближения с Богом.
Трагедия показывает, что ошибки человека приводят к карме. Великая греческая трагедия рассказывает о несчастьях, однако учит, что к беде неизменно приводит несоответствие человека фундаментальному проекту – его онто Ин-се.
Катарсис означает прежде всего очищение, то есть устранение последствий греха. Необходимо достичь уровня чистой, тотальной возможности самих себя. Например, в области экономики прежде чем сделать вклад, нужно расплатиться с долгами. Таким образом, греческая трагедия учит, что Бог свершает возмездие для того, чтобы в человеке произошел катарсис. В ОнтоАрте[90] речь идет о большем: необходим не только катарсис, но и достижение атараксии, то есть высшей независимости от всех вещей и эмоций, свободной функциональности логического «Я» по отношению к онто Ин-се – и тогда вдохновение рождается от Ин-се, явленного в бытии индивида. В противном случае любое так называемое художественное произведение становится проекцией комплексов, болезни художника, общества в целом и порождает еще большую болезнь.
Несмотря на эволюцию театра, приведшую к появлению кино и телевидения, катарсическая функция остается целью всякой художественной формы выражения.
Шекспир, Расин, Алфьери, все основатели европейского театра порождены метафизическим измерением. Великие художники черпают вдохновение не в людях, политике или культуре, а в онтовидении, в трансцендентности Бога или, напротив, в том, как Бог воплощается, помогает или разрушает. В истоках восточного театра также прослеживается возвышение священного над человеческим. Итак, классический театр в основном изображает то, что одобрено монитором отклонения и выгодно социальному «Сверх-Я».
В силу внутренней логики бессознательного и фактически действующего тематического отбора комплексов и стереотипов вся театральная тематика вынуждена обращаться к сценарию «Сверх-Я», то есть к внешним моделям поведения, лишающим человека возможности непосредственного взаимодействия с бытием.
Феноменология комплексов и психической патологии неизменна и стандартизована, следовательно, ее можно обнаружить в каждой фазе существования индивида и предсказать все ее дальнейшие проявления. Говоря театральным языком, комплексы – это сценарии, по которым живут люди. Люди считают себя их авторами, а на самом деле являются лишь ничего не ведающими актерами-исполнителями. Это – трагические сценарии, неизменно завершающиеся поражением человека; все те же неудачные жизненные сценарии представлены и в театре.
Театр не должен быть только зеркалом жизни. Мы хотим видеть театр живым, демонстрирующим сложность и диалектику повседневного бытия, умеющим отражать реальность бессознательного. Театр должен косвенно указывать на возможную альтернативу, делая главным действующим лицом онто Ин-се, а не комплексы и рефлективную матрицу.
3.2. Психотея
Термин «психотея»[91] означает представление психической деятельности, демонстрацию того, как действует психика. Психотея – это сценическая театральная постановка проекции психики в окружающей среде, цель которой – продемонстрировать зрителям линию поведения комплекса для ее устранения. Это возможность увидеть на театральной сцене за небольшой промежуток времени то, как психический процесс превращается в спектакль, феноменологию.
Онтопсихология выходит за рамки культурных и психологических достижений – от греческого театра до психодрамы Морено – и, пользуясь собственным критерием истины, провоцирует через сцену конкретное развлечение и вовлечение, подготовленное умелой режиссурой: зная стартеры эмоций и следующие за ними программы характерного поведения, несложно создать как коммерческий фильм, так и серьезную театральную постановку интроспективного характера, побуждающую к аналитическому катарсису и актеров, и зрителей.
Онтопсихологический подход состоит в нахождении психических причин, обуславливающих феноменологии человека. Применяя это знание к театру, можно выбранный театральный эпизод привести в соответствие с реальностью, а не с проекцией. Перед лицом любой реальности – будь то чтение, память, проекция, комплекс – мы должны уметь изобретать множественные возможности, другие ситуации.
С онтопсихологической точки зрения, понимание реальности наделяет нас свободой импровизации, дает возможность привносить в сценарий любые изменения. Следовательно, искусство живо не повторением воспоминаний, а соответствием актуальности и человеку. К сожалению, все известное нам искусство представляет собой воспроизведение маленькой картинки, задаваемой деформирующей решеткой. Напротив, великое искусство рождается не памятью, а онто Ин-се субъекта.
Описание психотеи
Психотея – это редукция в сценическое действие поведенческих моделей и структур психического действия. Отличаясь как от театра, так и от психодрамы, психотея заключается в научном анализе психической интенциональности субъекта, основываясь на занимаемой им позиции в рамках психотеи. Психотея отличается от всех других театральных форм, потому что проводится с помощью онтопсихологической методики исследования и вмешательства. Это применение некоторых онтопсихологических способов критического осмысления сценографии.
В сущности, в участнике провоцируется более или менее стереотипное поведение, опознаваемое через код прочтения, который используется в данной среде. «Код прочтения среды» – это способность понимания, характерная для данной публики. Коды необходимо определить заранее: нельзя провести психотею, не зная особенностей конкретного культурного контекста.
В психотее проявляется психическая интенциональность, бессознательное, которое вступает в действие, претерпевает определенные изменения и переводится в явные поступки, оставаясь при этом непонятым самим актером. Субъект исполняет действие с твердым убеждением, что полностью следует заданной роли и даже не подозревает о существовании ошибочных психических структур. Поэтому при проведении психотеи через сценическое действие прочитывается непригодная для субъекта структура поведения. Вначале особое внимание уделяется теме постановки, дабы обеспечить максимальное самораскрытие исполнителей в роли; затем проводится анализ психической деятельности. В фокус берется определенное поведение и устанавливается психическая причинность, порождающая его.
Кроме того, семантическое поле, создающееся и раскрывающееся на сцене, не является реальностью: оно подделывается монитором отклонения. Это своеобразная форма побуждения, любопытства, влечения, стимулируемая монитором отклонения в соответствии со специфическим стереотипом субъекта. Если бы активизировалось объективное органическое семантическое поле, то субъект тотчас бы понял, что семантика на сцене лишена смысла. Органическое семантическое поле возникает, если субъект взаимодействут с реальностью. Монитор отклонения, комплекс, образ, тип культуры, напротив, срабатывают необоснованно, без мотивации.
Каждый день мы играем в театре: наше сознание – это театр. Мы обладаем двумя зеркалами – зеркалом сознания (мы мыслим и рационально рассуждаем) и зеркалом бессознательного (мы видим сны). Сновидение – это театр бессознательного: каждый из нас ночью ходит в театр, но не понимает зрелища, не улавливает сути драмы. Мы сами – режиссер, драматург, композитор, актер и жертва в одном лице, но все-таки наш собственный театр нам непонятен.
Психотея рождается как свободное проявление бессознательного в театральной форме под бдительным и сознательным руководством ведущего. Этот инструмент онтопсихологии используется для выявления стратегии, с помощью которой комплексы и естественные импульсы отдельных ее участников проводят свой тематический отбор.
Итак, целью психотеи является активизация стереотипа в субъекте или субъектах вне контакта с исторической средой. В психотее главными действующими лицами становятся стереотипы бессознательного каждого из присутствующих: активизируя стереотип, психотея заставляет работать тематический отбор комплексов, но не обеспечивает при этом контакта со средой, с реальностью. Иными словами, участник психотеи в определенный момент сталкивается с тем, что возникшая ситуация пуста, нефункциональна для него самого.
Читать бесплатно другие книги:
