Тропик Рака. Черная весна (сборник) Миллер Генри

Тропик Рака

Генри Миллер и его роман «Тропик Рака»

Жизненный путь и репутация

Репутация – самое дорогое, что есть у человека. В наши дни о ней заботятся, как о любимой женщине. Ее старательно взращивают, ее поддерживают до тех пор, пока она окончательно не станет чем-то общепринятым, расхожим, с чем и спорить-то уже нет никакого смысла. Люди любят репутации. Свои, чужие. Репутации позволяют быстро – а время в наши дни дорого – безо всяких лишних умствований разобраться, что тут такое тебе предлагают, и сразу же перейти к другому сюжету. И не надо думать, что репутациям доверяют те, кого в прежние времена называли «чернью», а ныне «массовым человеком». Отнюдь нет. Это свойственно даже интеллектуалам. Великий поэт и критик Томас Стернз Элиот, встретив Генри Миллера, простодушно выразил удивление, что тот не ругается матом и не говорит непристойностей. Миллер в ответ только плечами пожал. А что еще ему оставалось? Он уже смирился со своей репутацией хулигана и похабника.

В самом деле, едва опубликовав свою первую книгу «Тропик Рака» (1934), американский писатель Генри Миллер (1891–1980) сделался символом всего запретного, эротического, непристойного. Ему рукоплескали литературные бунтари, его ненавидели добропорядочные европейцы и американцы. Но и те и другие видели в нем автора сексуальных библий, напичканных полупорнографическими сценами. Эту репутацию умело поддерживали и по сей день поддерживают книготорговцы. Они размещают на обложках его книг эротические рисунки и фотографии и неизменно напоминают, что романы Миллера были запрещены в США вплоть до 1961 г. В конце 1960-х гг. Миллер, стремительно теряющий популярность, сам начнет поддерживать этот тиражируемый миф, устраивая по совету менеджеров фотосессии с обнаженными моделями и превращаясь, к неудовольствию своих друзей и подлинных почитателей, в икону, в расхожий бренд, в язвительную пародию на себя самого. Старый богатый сладострастник, обнимающий цыпочек… Что может быть смешнее?

А ведь еще недавно хипстеры, битники, богемные художники, философы-леваки превозносили его до небес. Джек Керуак, который все никак не мог доехать до Миллера по причине постоянных запоев, писал ему, что вот, мол, Герберт Уэллс умер от ожирения сердца, а нам с вами такое не грозит. И Керуак, и те, кто Керуаку подражали, бесцельно колеся по Америке в поисках просветления, считали Миллера своим в доску. И тут эти фотосессии…

Впрочем, здесь нет ничего удивительного. Миллер восставал против всего, что мнило себя истинным, окончательным. Он всегда старался довести до предела, до отрицания любой опыт, старался впасть в преувеличение, в несерьезность, зайти в область, где заканчивается серьезный разговор и начинается дуракаваляние.

Но кого беспокоят эти умозаключения? Миллер запомнился всем именно таким – озабоченным самцом, пионером сексуальной революции, старым павианом в обнимку с красотками.

Однако именно в это самое время, во второй половине шумных шестидесятых, академическая наука начинает вполне ожидаемо проявлять интерес к его персоне. Появляются глубокие рецензии, статьи, даже монографии[1]. Все идет к тому, что миф, сложившийся вокруг Миллера, будет разрушен. Но тут на сцене объявляются феминистки с их призывами дать женщине свободу, освободить ее от социальных обязательств, навязанных фаллоцентрическим миром, освободить само мышление, сам язык от сексистских стереотипов. Миллер оказывается в такой ситуации объектом крайне резкой критики со стороны эмансипированных дам. Его начинают обвинять в женоненавистничестве, в артикуляции сексуальных неврозов и даже в прославлении сексуальной эксплуатации женщин[2], в чем уж Миллер, к слову говоря, повинен был меньше всего. Теперь в общественном мнении он уже никакой не хулиган и не бунтарь, а осколок мрачной, уходящей в прошлое маскулинной культуры, защитник самых реакционных буржуазных стереотипов. И напрасно Норман Мейлер, ведущий писатель и публицист, будет взывать к общественному мнению, ввязываться в публичную дискуссию с феминистками, защищать Миллера и его учителя Д. Г. Лоуренса[3]: общественное мнение об авторе «Тропиков» уже ничто не сможет поколебать, даже самые сильные и справедливые контраргументы.

Сейчас, спустя полвека, можно сказать, что вторая волна феминизма окончательно похоронила Миллера. Он снова сделался неудобным, неправильным, ненужным, некорректным. Он стал в глазах читательской публики и интеллектуалов фигурой, о которой неловко и неприлично говорить. Филологи долгое время стыдливо отворачивались от его текстов, понимания, что их исследования Миллера, если таковые вдруг случатся, никогда не будут поддержаны грантами.

Ситуация меняется с начала нулевых, когда в Миллере начинают видеть автора, идеально иллюстрирующего идеи деконструкции, захватившие интеллектуальное пространство: о нем выходят новые монографии[4], статьи. Начинает издаваться научный журнал, печатающий молодых авторов, пишущих «под Миллера». Миллер, уже утративший в глазах интеллектуалов и филологов прежнюю культовость, воспринимается как автор маргинальный, как эмигрант, скорее даже европеец, нежели американец.

Фигура Миллера, как мы видим, плотно закрыта мифами, репутациями, чему сам автор «Тропиков» немало способствовал. Мне представляется важным все же приблизиться к Миллеру, представить его как автора крайне интересных текстов, проникнутых духом американских трансценденталистов, анархизма и ницшеанства.

К моменту публикации «Тропика Рака» в 1934 г. в Париже Миллер как будто бы ничего собой не представлял и был известен только в богемных эмигрантских кругах. Миллер родился в США в семье выходцев из Германии, в эмигрантском районе Бруклина. С детства проявлял пытливый ум, интерес к чтению, был очень музыкальным. Закончил школу, но колледж сразу же бросил. Сменил несколько работ, завел семью. Все свободное от семейной жизни и работы время посвящал своему интеллектуальному развитию. Много читал, особенно философскую литературу: Бергсон, Ницше, Шпенглер. Посещал лекции знаменитой анархистки Эммы Гольдман, штудировал книги Кропоткина и Бакунина.

Жизнь его круто изменилась летом 1923 г., когда в ночном дансинге он познакомился с платной танцовщицей Джун Эдит Смит. Она была образованна, начитанна и вела богемный образ жизни. Миллер впервые встретил женщину, которая удовлетворяла его одновременно сексуально и интеллектуально. Он развелся с женой и женился на Джун. Годы, проведенные с Джун, – это годы богемных развлечений, постоянных ссор, обид, сцен ревности с обеих сторон, авантюрных начинаний и вместе с тем напряженной литературной работы. Миллер оставил службу, много читал, пытался сочинять, но выходило неважно. Джун тем временем искала деньги, дурача богатых поклонников. Она надеялась, что Миллер скоро сочинит шедевр и станет знаменитым. Время шло, но ничего подобного не происходило. Миллер, уже разменявший четвертый десяток, оставался обаятельным симпатичным парнем, ничего толком в литературе так и не сделавшим. Впрочем, путешествие в Европу заставляет Миллера всерьез задуматься о том, чтобы покинуть Америку, где статус человека сводится к его кошельку и положению в обществе и где неприлично и не должно вести образ жизни свободного художника. В марте 1930 г. он вновь пересек Атлантику, теперь уже один, в надежде обрести себя и состояться как писатель. В Париже он долгое время не имел постоянного жилья и работы, перебивался случайными заработками, сотрудничая с газетами. Тем не менее переезд в Европу стал для Миллера важным жизненным этапом. У него постепенно сложился круг новых друзей (Альфред Перле, Фрэнк Добо, Брассай, Ричард Осборн, Уэмбли Болд, Майкл Френкель), которые помогали ему, когда заканчивались деньги. Кроме того, во многом благодаря общению с ними он всерьез осмыслил ту литературу, о которой прежде знал лишь понаслышке: Джеймса Джойса, Т. С. Элиота, Эзру Паунда, а также французских сюрреалистов.

Особую роль в судьбе Миллера сыграла Анаис Нин (1903–1977), впоследствии прославившаяся как автор многотомного дневника, а в те годы жена банковского клерка Хьюго Гилера, молодая образованная женщина, не чуждая литературы. Их знакомство переросло в тесную дружбу, а последняя – в любовную страсть. Общение Миллера и Анаис Нин, безусловно, отразилось в творчестве этих двух выдающихся писателей. По совету Нин Миллер обратился к книгам Д. Г. Лоуренса, а также познакомился с идеями психоанализа. Миллер восторгался личностью Нин, ее гениальной способностью говорить от имени своего глубинного «я». В свою очередь, Анаис Нин стала внимательной читательницей его первых зрелых текстов. Денежная помощь, которую Анаис Нин начинает оказывать Миллеру с 1932 г., пришлась очень кстати: Миллер стал работать над новым романом и уделять ему все свое свободное время, не размениваясь на грошовые приработки.

Роман «Тропик Рака» был закончен к июлю 1932 г. и вышел спустя два года с предисловием Анаис Нин в издательстве «Обелиск-пресс». Глава этого издательства Джек Кахане на ту пору уже снискал себе репутацию «маргинала литературного рынка»[5], готового публиковать скандальные книги, эпатирующие публику откровенным эротизмом. До публикации «Тропиков» Кахане не был столь значительной и модной фигурой в издательском мире, как, например, Сильвия Бич, осмелившаяся опубликовать в 1922 г. в своем издательстве «Шекспир и Ко» роман Джеймса Джойса «Улисс». Джек Кахане не располагал автором, хотя бы приблизительно равным по значимости Джеймсу Джойсу, и неоднократно вел переговоры с Сильвией Бич и самим автором «Улисса» относительно перспектив издания текстов Джойса в «Обелиске». Однако ему был необходим его собственный «Джойс», которого он сам должен был открыть, взрастить и опубликовать. Он искал такого рода фигуру и наконец, в 1932 г., нашел ее в лице Генри Миллера. Впрочем, Кахане опасался, что продажи от «Тропика» не окупят издательские издержки, и не выпускал книгу до тех пор, пока расходы по изданию не оплатила Анаис Нин[6].

«Тропик Рака» стал первым текстом автобиографической («парижской») трилогии, куда вошел сборник «Черная весна» (1936), посвященный Анаис Нин, и роман «Тропик Козерога» (1939), обращенный к Джун. Парижский период жизни Миллера длился восемь лет и оказался самым насыщенным в творческом отношении. Помимо романов, он написал в эти годы рассказы «Макс», «Дьеп – Нью-Хэвен», а также большое письмо к Альфреду Перле «Aller Retour New York» («Нью-Йорк и обратно»). Кроме того, между ним и Майклом Френкелем с сентября 1936 г. завязалась интеллектуальная переписка, посвященная шекспировскому «Гамлету» и проблемам современной культуры. Впоследствии письма Миллера, представлявшие собой небольшие эссе, составили книгу «Hamlet Letters».

Миллеру удалось покорить культурную сто лицу мира. Его романы имели шумный успех, хорошо про давались в Париже. О них восторженно отозвались известные фигуры литературного мира: Блез Сандрар, Джордж Оруэлл, Т. С. Элиот, Эзра Паунд и многие другие. Однако в США, на родине Миллера, цензура наложила запрет на его книги, который под давлением интеллектуальной общественности был отменен только в 1961 г.

Незадолго до начала Второй мировой войны Миллер по приглашению своего друга, английского писателя Лоренса Даррелла, приехал в Грецию, но вскоре в связи с началом военных действий вынужден был ее покинуть и вернуться в США. Его греческие впечатления отразились в книге «Колосс Маруссийский» (1941). На родине Миллер оказался практически неизвестен. Он провел какое-то время в Нью-Йорке, где работал над несколькими текстами, в частности над повестью «Тихие дни в Клиши». Осенью 1940 г. на своем недавно купленном автомобиле в поисках новых впечатлений Миллер отправился в путешествие по Америке. Он доехал до Западного побережья, до Калифорнии, которая настолько привлекла его своей первозданной красотой, что он решил здесь навсегда остаться. Миллер поселился вместе со своей новой женой Джаниной Лепска в небольшом местечке Биг-Сур.

В начале сороковых годов Миллер продолжал активно заниматься литературной работой, увлекся акварелью, в которой преуспел настолько, что в Санта-Барбаре и Лондоне были организованы его персональные художественные выставки. Тем временем в Европе Миллер стал культовой фигурой. Его тексты начали издаваться и переиздаваться во Франции и в Англии огромными тиражами. А когда в Париже блюстители морали выступили с нападками на Миллера и попытались ограничить издания его книг, в защиту писателя был организован специальный комитет, в который вошли известные французские интеллектуалы: Жорж Батай, Андре Бретон, Андре Жид, Жан Полан, Жан-Поль Сартр, Альбер Камю, Поль Элюар и многие другие. Издания и переиздания книг, в основном «Тропиков», принесли Миллеру большие гонорары. Впрочем, сам Миллер в конце 1940-х гг. жил довольно скромно, решая банальные бытовые проблемы. Он развелся с Джаниной Лепска, вскоре после этого женился на Ив Макклюр, с которой тоже через некоторое время развелся. Самым значительным литературным достижением Миллера той поры, безусловно, стала его трилогия «Распятие Розы», куда вошли романы «Сексус» (1949), «Плексус» (1953) и «Нексус» (1969). В начале 1960-х гг., когда американская цензура разрешила наконец издание «Тропиков» и романов второй трилогии, Миллер из «подпольного» кумира молниеносно превратился в культового автора англоязычной литературы. Он ощутил прилив творческих сил и создал именно в 1967 г. один из самых своих вдохновенных текстов «Бессонница, или Дьявол на воле» (опубликован отдельной книгой с приложением акварелей в 1970 г. издательством «Loujon Press»). Биографической основой этого текста явилось знакомство с японской эстрадной певицей Хироко Токуда, которая вскоре стала женой Миллера. Впрочем, и этот брак оказался недолгим. Неудача с Хироко Токуда – последний «бурный» эпизод биографии Миллера. Оставшиеся годы его жизни прошли относительно спокойно, если не считать, конечно, платонического романа с актрисой Брендой Венус. Несмотря на старческие недомогания, Миллер много читал, открывал для себя новых авторов (среди них были И. Б. Зингер и К. Воннегут), работал, вел обширную переписку, давал интервью. Он скончался 7 июня 1980 г., уже при жизни достигнув вершин мировой славы.

«Тропик Рака»: борьба с литературой

Успеху романа «Тропик Рака» предшествовал весьма долгий период литературного ученичества, растянувшийся для Миллера более чем на два десятилетия. Раннее, юношеское увлечение Уолтом Уитменом сменяется у Миллера в середине нулевых интересом к социальным проблемам и литературе, которая занята социальными проблемами. Молодой Миллер обращается к текстам Бальзака, Золя, Ибсена, Бернарда Шоу, Джека Лондона, Горького, стремясь усвоить их уроки. Он хочет соединить, сплавить в единое целое их открытия и те философские идеи, которые его будоражат, то есть философские концепции Ницше, Бергсона и Шпенглера. Но ничего толкового не получается, и Миллер в поисках нового художественного ориентира, как и многие его современники, начинает увлекаться социальной прозой Теодора Драйзера. Под его влиянием он пишет свои первые романы «Clipped Wings» («Подрезанные крылья») и «Moloch» («Молох»), рукопись которого он привозит с собой в 1930 г. в Париж. Эта проза, проникнутая анархистской критикой либеральных идей и социал-дарвинистской концепции борьбы за существование, оказывается вторичной, так же как и его роман «Одуревший петух», где Миллер делает попытки преодолеть влияние Драйзера. Однако окончательно избавиться от влияния социальной прозы ему удается только в Париже, когда он знакомится с Майклом Френкелем, Альфредом Перле, Анаис Нин, и они помогают ему по-настоящему открыть для себя художественные техники европейского модернизма и авангарда. Миллер читает и перечитывает Пруста, Джойса, Элиота, Сандрара, Бретона и многих других. Однако существенно, что настоящий Миллер – Миллер «Тропика Рака» начинается именно в точке расхождения с принципами высокого модернизма. Переосмысляя эти принципы, Миллер неожиданным образом возвращается к своим юношеским увлечениям – к Уитмену и стоящему за ним Ральфу Уолдо Эмерсону.

Романы Миллера называют автобиографическими, и это справедливо не только потому, что писатель как будто рассказывает в них об обстоятельствах собственной жизни. Они автобиографичны, поскольку не претендуют на то, чтобы стать размышлениями о прежней жизни, или воспоминаниями о ней, или регистрацией биографии, а стремятся к тому, чтобы быть самой жизнью. Эпиграфом к «Тропику Рака» становятся слова американского философа Ральфа Уолдо Эмерсона: «Эти романы постепенно уступят место дневникам и автобиографиям, которые могут стать пленительными книгами, если только человек знает, как выбрать из того, что он называет своим опытом, то, что действительно есть его опыт, и как записать эту правду собственной жизни правдиво»[7]. Приводя эту цитату, Миллер дает нам понять, что он стремится преодолеть литературу, преодолеть жесткость художественных форм, что литература для него не самоцель. Это высокие модернисты Джеймс Джойс, Т. С. Элиот, Эзра Паунд стремились создать совершенную литературу, стремились избавиться от романтического самовыражения и диктата собственной личности. Миллер, используя их приемы, преследует ровно обратную цель – способствовать раскрытию своего «я». Литература для него – средство, один из способов саморазвития. Хорошую литературу он создает или плохую, Миллера не всегда волнует; важно лишь то, что сам процесс создания текста помогает ему открыть его «я», дать голос бессознательному, почувствовать жизнь, увидеть новые горизонты, новые ценности.

«Тропик Рака» наглядно демонстрирует, что художественное творчество для Генри Миллера – это динамический, едва контролируемый процесс. Динамика письма противостоит статичности «литературы», ее зажатости формами, часто предписанными живой материи текста авторским авторитетом. «Тропик Рака» построен как динамичное письмо, как черновик, как недоработанная рукопись, так и не дождавшаяся редакторской правки. Миллер пишет фрагментарно, часто не мотивируя логику и последовательность небольших эпизодов. Эти эпизоды в жанровом отношении представляют собой анекдоты, разбавленные сюрреалистическими картинами, изложением снов и фантазий, многочисленными «каталогами», то есть перечислениями вещей и действий, эсхатологическими пророчествами и эссеистическими отступлениями.

Миллер работает короткими фразами, иногда намеренно обрывая их многоточиями. Все эти приемы, создающие эффект случайности, единичности, незавершенности, пребывания текста в движении, динамике, и обнаруживают безостановочный поиск, предпринимаемый Миллером, непрерывное становление его «я». Оно захвачено самим процессом текстопорождения, который становится для Миллера одновременно и средством, и целью, объектом описания. Повествователь и пишет, и наблюдает за тем, как он пишет. Он получает удовольствие от письма, нарциссически любуясь собой: «Взяв машинку, я перешел в другую комнату. Здесь я могу видеть себя в зеркале, когда пишу»[8]. Перед читателем возникает текст, рассказывающий о том, как пишется текст.

Миллер ведет повествование чаще всего в настоящем времени, подчеркивая, что романная реальность возникает здесь и сейчас, у читателя на глазах, что читатель становится свидетелем рождения текста, свидетелем творческого процесса, абсолютного своеволия автора. Ему открывается энергия глубинного «я» автора, бессознательное, которое обычно подавляется созданием художественной формы. Искусство Миллера не навязывает форму, а всегда взрывает ее, непрерывно преодолевая собственные границы. Уже с самого начала романа Миллер заявляет о том, что он расстался с литературой: «Все, что было связано с литературой, отвалилось от меня. Слава богу, писать книг больше не надо»[9]. Об Анри Матиссе, который в своих картинах выражает скрытые импульсы тела, Миллер пишет: «…у него достало смелости пожертвовать гармонией во имя биения пульса и тока крови; он не боится свет своей души выплеснуть на клавиатуру красок»[10].

Творческий акт, письмо, открывающее повествователю «Тропика Рака» развитие, становление его личности, освобождает бессознательное от бремени субъективного, поверхностного, сформированного репрессивной культурой. Миллер-повествователь ощущает, что в нем пробуждается коллективное бессознательное, мировые силы, вовлекающие его во всеобщий поток жизни. Он, как справедливо отмечают критики[11], имитирует деятельность описанного Фридрихом Ницше в «Рождении трагедии» дионисийского художника, который, подражая жизненным силам, погружается в стихию музыкального и танцевального неистовства. Музыка и танец несут в себе дионисийский инстинкт, и в них, как и в жизни, явлено нерасторжимое единство духовного и телесного. Роман «Тропик Рака» во многом строится как прозаическая имитация музыкального произведения. Повествователь отказывается разворачивать текст в сюжетной последовательности, оставляя его музыкально-спонтанным. «Тропик Рака» воспроизводит в разных комбинациях, в разных сюжетных и образных решениях одни и те же темы: судьба, время, искусство, город, тело, женщина, музыка, танец. Поток воображения захватывает их одновременно, всякий раз предъявляя в новых комбинациях. Известный исследователь Миллера Дж. Деккер не без оснований называет эту повествовательную манеру «спиралью», в которой осуществляется постоянное возвращение посредством разных техник и образов к одному и тому же метафизическому началу[12]. Кроме того, текст романа, производя впечатление текучей, неорганизованной магмы, тем не менее структурируется и системой лейтмотивов, повторяющихся слов и выражений, обрастающих в новых контекстах дополнительными оттенками смысла.

«Тропик Рака» заключает в себе, таким образом, музыкальность, дионисийство, первозданный жизненный хаос, что сказывается в самой поэтике произведения. Нетрудно заметить, что Миллер, в отличие от знаменитых греческих трагиков, не достигает гармоничного единства аполлоновского и дионисийского начал. Его образы лишены аполлоновской ясности и пластичности. Более того, Миллер вполне сознательно разрушает статичность и иллюзорность всего видимого, четкого, имеющего границы: автор «Тропика Рака» целиком во власти дионисийского. Он отказывается быть литератором, писателем и ассоциирует себя уже в самом начале романа с дионисийским певцом или танцором:

«Я буду для вас петь, слегка не в тоне, но все же петь. Я буду петь, пока вы подыхаете; я буду танцевать над вашим грязным трупом…

Но чтобы петь, нужно открыть рот. Нужно иметь пару здоровенных легких и некоторое знание музыки. Не существенно, есть ли у тебя при этом аккордеон или гитара. Важно желание петь. В таком случае это произведение – Песнь. Я пою.

Я пою для тебя, Таня»[13].

Задача художника, дионисийского творца, музыканта и танцора, меняющего образ мира и создающего ценности, состоит в том, чтобы, открыв в себе бессознательное, то есть вернувшись к истоку жизни, передать первозданный жизненный хаос, сделать его видимым для других: «Я думаю, что, когда на все и вся снизойдет великая тишина, музыка наконец восторжествует. Когда все снова всосется в матку времени, хаос вернется на землю, а хаос – это партитура действительности»[14].

Дионисийство, как его понимал Фридрих Ницше, вырастает из культов плодородия, оргиастических празднеств, вакхических безумств, ритуалов, где главную роль играет эротизированное тело. Миллер обнажает в романе телесное и эротическое начала своего дионисийства. При этом он создает не просто эротический текст, служащий для описания тела и сексуальных актов, а текст телесный, эротизированный на уровне языка. Приемы поэтики, которые он использует, делают «Тропик Рака» не столько романом, сколько развернутой метафорой здорового, сексуально вожделеющего тела, жаждущего удовольствия и приносящего удовольствие.

В отношении к слову Миллер во многом повторяет опыт сюрреалистов, избегая, однако, их крайностей. Он ставит перед собой задачу разорвать навязанный культурой принцип отношения между словом и разумом, словом и миром. Этот принцип предполагает подчинительное положение слова, которое привязывается к объекту (к внешним формам мира) и превращается в деиндивидуализированное понятие – средство коммуникации. В современном мире, переживающем разрыв духа и плоти, слово утратило единство с реальностью. Оно перестало быть материальным, каковым некогда было. Высказывание лишилось своей первозданной магической силы и стало пустой абстракцией. Один из персонажей «Тропика Рака», индиец Нанантати, псевдоноситель Абсолютного знания, учит Миллера древнему священному слову, якобы несущему в себе великую мудрость. Сакральное слово «УМАХАРУМУМА» кажется абракадаброй, бессмысленным набором звуков, за которым ни Миллер, ни сам индус не различают материи. Слово порабощается, его возможности сковываются, что препятствует подлинной умственной и речевой деятельности, которая должна быть проникнута воображением, должна быть свободной, непредсказуемой, открывающей в мире новое. Подобного рода «речевую болезнь» испытывает косноязычный мистер Рен, с которым Миллер пытается завязать разговор: «Я стараюсь втянуть мистера Рена в разговор – все равно о чем, пусть даже о хромых лошадях. Но мистер Рен почти косноязычен. Когда он говорит о времени, проведенном с пером в руке, его трудно понять. (…) Разговор не клеится. За мистером Реном трудно следить – он ничего толком не говорит. Он, видите ли, „думает во время разговора“, как уверяет миссис Рен. Миссис Рен говорит о мистере Рене с благоговением: „Он думает во время разговора“. Очень, очень мило, как сказал бы Боровский, но также и затруднительно. Особенно если учесть, что этот великий мыслитель сам подобен хромой лошади»[15].

Речь в понимании Миллера должна быть первична по отношению к мысли и призвана быть материальной, смыслопорождающей, открывающей новые углы зрения и горизонты знания. Именно поэтому читатель обнаруживает в романе огромное число непривычных метафор и неожиданных сравнений. Повествователю «Тропика», подобно мастеру барочной поэзии или сюрреалисту, удается свести в едином образе предельно гетерогенные предметы и явления[16]. Они могут принадлежать разным областям жизни, но высказывание, совмещающее их, открывает в них внутреннюю общность, которая не фиксируется коммуникативной речью: «На первый взгляд Молдорф – карикатура на человека. Глазки – щитовидные железы. Губы – шины „Мишлен“. Голос – гороховый суп. Под жилетом у него маленькая груша вместо сердца»[17]. Поверхностные связи между предметами, установленные диктатом разума, объявляются необязательными. Реальность полностью перестраивается словом. Явления и предметы вырываются из своих привычных гнезд и перетасовываются в произвольном порядке. Миллеровское письмо утверждает правило свободной игры, ниспровергающей барьеры разума, которые сдерживают бессознательное, и таким образом осуществляет принцип удовольствия. Связь слова с его предполагаемым (культурой – властью) объектом заметно ослабляется. Оно перестает быть жестко привязанным к предмету и, освобождаясь, вступает в новые, неожиданные связи с другими словами, рождая сюрреалистические метафоры. Миллер отчасти следует Бретону, призывавшему поэтов «заставить слова совокупляться». Он создает эротизированную телесную речь, получая удовольствие от самой возможности «мыслить альтернативно». Это – речь бессознательного, в которой пробудились всеобщее, пустота, насыщенное молчание, некогда воплотившиеся в слове и убитые интеллектом.

Музыка, танец, тело, эротизм, творчество организуются Миллером в устойчивый тематический комплекс. Объектом эротического влечения, а также его субъектом выступает в романе Женщина, для которой и о которой Миллер поет песни, наполненные дионисийской страстью: «Я пою для тебя, Таня. Мне хотелось бы петь лучше, мелодичнее, но тогда ты, скорее всего, не стала бы меня слушать вовсе. Ты слышала, как поют другие, но это тебя не тронуло. Они пели или слишком хорошо, или недостаточно хорошо»[18]. Здесь важно объединение двух тем – пения (музыки) и женщины. Основанием этого объединения, которое будет проводиться во многих текстах Миллера, становится хаос. Дионисийское пение воспроизводит первозданный хаос жизни, хаос бессознательного: «Ты, Таня, – мой хаос, – заявляет Миллер. – Поэтому-то я и пою. Собственно, это даже не я, а умирающий мир, с которого сползает кожура времени»[19]. Музыка в «Тропике Рака» открывает эротическое основание мира и потому обрамляет многие сексуальные сцены романа. В то же время эротическое влечение открывает мировую музыку, бессознательное. Достаточно вспомнить эпизод, где Миллер соблазняет горничную Эльзу. Музыка сопровождает всю короткую историю их взаимоотношений: «Так вот у нас появилась Эльза. Она играла для нас сегодня утром, пока мы были в постели»[20]. «Но Эльза деморализует меня. Немецкая кровь. Меланхолические песни. Сходя по лестнице сегодня утром, с запахом кофе в ноздрях, я уже напевал: „Es wr so schn gewesen“[21]. Это к завтраку-то!»[22] «Эльза сидит у меня на коленях. Ее глаза – как пупки. Я смотрю на ее влажный блестящий рот и покрываю его своим. Она мурлычет: „Es wr so schn gewesen…“»[23]

История с Эльзой вызывает у Миллера в памяти еще один эпизод, когда он соблазняет партнершу по спиритическому сеансу. Во время эротической сцены звучит песня, а сам сексуальный акт происходит рядом с пианино, в которое Миллер упирается ногами: «Потом я помню, как мы лежали на полу за пианино, пока кто-то пел унылую песню… Помню давящий воздух комнаты и сивушное дыхание моей партнерши. Я смотрел на педаль, двигавшуюся вниз и вверх с механической точностью – дикое, ненужное движение. Потом я посадил свою партнершу на себя и уперся ухом в резонатор пианино»[24]. Музыка неизменно звучит во всех борделях, куда заходит Миллер.

Важным в романе является эпизод, где Миллер сидит в театре и слушает музыку. Мелодия проникает в тело, сливаясь с его энергией, которая есть всеобщая космическая сила. Вырастая из глубины «я», музыка, собственно, и является, как мы уже отмечали, непосредственной имитацией этой энергии, становления. Описывая свои переживания, Миллер создает сюрреалистические образы: «Нервы приятно вибрируют. Звуки прыгают по ним, как стеклянные шарики, подбрасываемые миллионами водяных струй фонтана… Мне кажется, что я голый и что каждая пора моего тела – это окно, и все окна открыты, и свет струится в мои потроха. Я чувствую, как звуки забиваются мне под ребра, а сами ребра висят над пустым вибрирующим пространством»[25]. Далее Миллер начинает думать о женщине. Музыка и эротизм как две формы проявления телесного вновь соединяются в одну тему: «К началу Дебюсси атмосфера уже отравлена. Я ловлю себя на мыслях: как все-таки должна себя чувствовать женщина при совокуплении? Острее ли наслаждение и т. д.?»[26]

Танец, так же как и музыка, танец, сопровождаемый музыкой, – еще одна форма дионисийского инстинкта, также связанная с эротизированным телом. В романе «Тропик Рака» сексуальным сценам часто предшествуют почти ритуальные танцы: мужчины и женщины в ресторанах и борделях, прежде чем уединиться, обязательно танцуют. Танец указывает на древнее основание искусства и одновременно становится имитацией полового акта. В романе есть сцена, где Миллер, танцуя со случайной знакомой, одновременно пытается заняться с ней сексом, что ему, впрочем, не удается.

Механизированный массовой культурой, танецтем не менее остается дионисийским свидетельством глубинной жизни. Он является для Миллера метафорой подлинного творчества, освобождающего тело. Таким «освободителем» тела и подлинной стихийной жизни Миллер считает Анри Матисса: «В каждой поэме, созданной Матиссом, – рассказ о теле, которое отказалось подчиниться неизбежности смерти. Во всем разбеге тел Матисса, от волос до ногтей, отображение чуда существования, точно какой-то потаенный глаз в поисках наивысшей реальности заменил все поры тела голодными зоркими ртами»[27]. Именно поэтому Миллер видит в Матиссе дионисийского танцора: «Матисс – веселый мудрец, танцующий пророк, одним взмахом кисти сокрушивший позорный столб, к которому человеческое тело привязано своей изначальной греховностью»[28]. Матисс для Миллера, таким образом, – это похотливый сатир, бунтарь, оскорбляющий нравственность. Миллер делает его своим alter ego, при писывает ему собственное стремление определенным образом воздействовать на зрителя. Однако между намерениями реального Анри Матисса и Миллера (Матисса, сочиненного автором «Тропика Рака») существует серьезное различие, на которое указывает в своей статье Сюзанна Джонс: «Если Миллер стремился оскорбить читателя, то Матисс, на против, искал способ его успокоить»[29].

«Внешний человек» и разрушение субъективного

Романы «Черная весна» и «Тропик Козерога» в известном смысле являются развернутыми комментариями к «Тропику Рака», текстами, где метафорически рассказывается о том сложном пути, который проходит Миллер, чтобы стать таким, каким мы видим его в первом романе «парижской трилогии». Переживая череду умираний и воскресений, проживая одновременно несколько параллельных жизней, примеряя различные маски, Миллер постепенно приближается к глубинам своего «я». В «Тропике Рака» весь этот трудный путь уже позади. Он как бы вынесен за скобки, и герой застигнут нами в момент переживания им предельности настоящего. Миллер как повествователь и персонаж освободил свое бессознательное, и его «я» включилось в поток жизненного становления.

Псевдоличность, сформированная внешним миром, распадается в текстах Миллера, открывая свою основу, с которой она утратила связь, глубинное «я», ядро личности, бессознательное. Миллер в романе неоднократно говорит о процессе предельного «сжатия», «сокращения» его личности, «обнуления» ее. В итоге «Тропик Рака» являет читателю новый, специфический тип персонажа. В противовес герою психологической прозы XVIII–XIX вв., человеку «внутреннему» Миллер, вслед за сюрреалистами, создает депсихологизированного «внешнего человека».

Героя-повествователя «Тропика Рака» как внешнего человека прежде всего отличает отсутствие болезненной невротичности. По его собственному признанию, он «неизлечимо здоров»[30]. Это значит, что, превратившись в ницшеанского гиперборея, досократовское существо, полукозла-полутитана, Миллер-повествователь стал мыслящим телом, в котором сведены воедино устремления разума и чувств. Он тождественен сам себе и совпадает со своим идеалом, который не трансцендентен ему. Поэтому повествователь не знает, что такое совесть. Он не испытывает чувства вины, греховности, страха[31].

Одним из способов разоблачения «внутреннего человека», его предсказуемых переживаний и ценностей становится в «Тропике Рака» черный юмор. В романе есть эпизод, где пьяный сотрудник газеты рассказывает Миллеру и Ван Нордену о смерти корректора Пековера: «Всхлипывая, он рассказывает, что Пековер, у которого после удара о дно шахты были сломаны обе ноги и все ребра, каким-то образом встал на карачки и начал искать свою челюсть. В машине „скорой помощи“ он бредил о потерянных зубах. Это было трагично и в то же время смешно»[32]. Алкоголь делает газетчика сентиментальным и наполняет его сознание искусственными, заимствованными из арсенала культурных конвенций переживаниями: «Но сейчас, когда запахло смертью, он хотел продемонстрировать свое сочувствие и для большей убедительности был даже готов поплакать»[33]. Миллер, как «внешний человек», равный себе, отказывается видеть в смерти Пековера трагедию, как это предписывает мораль. Ему смерть Пековера представляется смешной: «И чем ужасней эта смерть, тем смешнее она выглядит и тем смешнее рассказ о ней. Только врун или лицемер найдет что-нибудь трагичное в смерти этих людей»[34]. Заклятие ужасного комичным, карнавальное соединение смешного и трагического устраняют страх перед смертью и дают возможность принять жизнь в ее самых неожиданных проявлениях. «Внешний человек» в данном случае выступает как разрушитель старых ценностей, моральных императивов, как свободный субъект, противопоставляющий расхожим представлениям о реальности удовольствие и игру.

«Внешний человек» в «Тропике Рака» с его точным взглядом неизменно торжествует над «внутренним» с его переживаниями, размышлениями и рассуждениями. К категории «внутренних людей» можно отнести невротика Филмора, которому совесть не позволяет бросить свою возлюбленную; проститутку Клод, стесняющуюся своего ремесла, и влюбленного Карла. В обоих случаях психологические переживания выглядят очень условными, фиктивными. Они – следствие невроза, вызванного несовпадением импульсов собственного «я» с несуществующими ценностями. Психологизм, таким образом, возникает в романе не как метод, а как тема, как предмет изображения и тотчас же отвергается.

Самотождественность Миллера-персонажа, освобождение бессознательного метафорически передаются в романе как пребывание в «утробе мира», в точке пустоты, предсуществования, молчания, покоя, где берет свое начало энергия, рождающая все формы жизни. Зримым воплощением всеобщего начала, его эквивалентом, как и на знаменитой картине Г. Курбе «Исток мира», становится в романе женское лоно. Оно символически вбирает в себя весь мир, космическую энергию, жизнь как таковую в ее потенциальном состоянии, без остатка: «Когда я смотрю вниз в эту расселину, я вижу в ней знак равенства, мир в состоянии равновесия, мир, сведенный к нулю без остатка. Не нуль, на который Ван Норден направлял свой электрический фонарик, не пустоту, разочаровывающую возбужденного мужчину. Просто арабский нуль, значок, из которого вырастают бесчисленные математические миры, точка опоры, где уравновешиваются звезды и мимолетные мечты, машины легче воздуха, невесомые протезы и взрывчатые вещества, делающие эти протезы необходимыми»[35].

Созерцая исток мира, начало человеческого (субъективного), герой в самом деле превращается в нуль, в скелет. Сознание со всем накопленным опытом сокращается к ядру его «я». Миллер преодолевает субъективный, сугубо «человеческий» взгляд на мир, отделявший его от жизни, и сам становится жизнью: «Когда-то мне казалось, что самая высокая цель, которую можно перед собой поставить, – это быть человечным, но сейчас я вижу, что, поддайся я этой идее, она погубила бы меня. Сегодня я горд тем, что я вне человечества, не связан с людьми и правительствами, что у меня нет ничего общего с их верованиями и принципами. Я не хочу скрипеть вместе с человечеством. Я – часть земли! Я говорю это, лежа на подушке, и чувствую, как у меня начинают расти рога… Я – вне человечества!»[36] Миллер изображает себя ницшеанским сверхчеловеком, гиперборейцем, рогатым сатиром, досократовским существом, мифическим основателем древней расы. Прежний человек, человек вообще, в нем постоянно умирает. У Миллера нет страха перед изначальной пустотой, перед перспективой остаться наедине с самим собой, с собственной сущностью.

Разрушение субъективного принципиально меняет картину мира, открывающуюся индивиду. Стабильность, ясность форм, пространство, время суть иллюзии, с точки зрения Миллера. Как «ученик» Ницше и Бергсона, он видит здесь систематизирующую работу интеллекта, который помогает человеку приспособиться к действительности. Эта работа по своей сути разрушительна. Втискивая изменчивую жизнь в прокрустово ложе схем и представлений, интеллект тем самым уничтожает ее. Власть идеала над жизнью, над личностью, согласно Ницше, есть признак нездорового состояния. Миллер также обозначает власть ценностей как болезнь, рак, разлагающий мир, захватывающий всех людей. «Мир – это сам себя пожирающий рак…»[37] – заявляет он. Чтобы под черкнуть болезненность человечества, живущего под властью интеллекта, которого нет в здоровой природе, Миллер наполняет свой роман образами увечных, больных людей, калек, уродов. В свою очередь, о себе Миллер постоянно сообщает, что он здоров.

Четкость форм, границы пространства и времени разрушаются, когда личность сбрасывает бремя субъективного и «я» сливается с течением жизни. «Сегодня двадцать какое-то октября, – говорит обретший себя Миллер. – Я перестал следить за календарем»[38]. В другом месте романа мы читаем: «Я теряю всякое представление о времени и пространстве: весь мир сосредоточился на меридиане, который не имеет оси»[39]. Пребывая в утробе мира, у истока всех форм, в средоточии покоя, герой переживает ощущение иллюзорности сущего. Именно поэтому в романе особое внимание Миллер уделяет снам. Сама повседневная реальность зачастую описывается им как кошмарный сон, от которого ему хочется проснуться.

В снах сбрасываются оковы интеллекта, пробуждается бес сознательное, открываются шлюзы воображения, которое являет герою образы будущего. Наяву «я» Миллера различает в, казалось бы, плотных вещах становление. Миллер-персонаж ощущает движение вселенной, которое захватывает его самого, и радуется этому ощущению, осознавая, что он жив, ибо свободен от репрессивного интеллекта. Вот почему Миллер постоянно заявляет о том, что любит все движущееся, текучее.

Как человеческое тело, так и остальные элементы мира представляют собой овеществленные, облаченные в плоть этапы движения жизни. Энергия мира перетекает из одного тела в другое. В «Тропике Рака» вещи, увиденные повествователем, лишаются своих границ. Они теряют твердость, пре вращаясь в единую текучую материальную субстанцию: «Предвечерний час. Индиго, стеклянная вода, блестящие, расплывчатые деревья. Возле авеню Жореса рельсы сливаются с каналом. Длинная гусеница с лакированными боками извивается, как „американские горы“ луна-парка»[40]. Другой пример: «…the buses whizzing by, the sun beating down into the asphalt and the asphalt working into me and Germaine, into the asphalt and all Paris in the big fat belfries»[41]. «…Мчащиеся мимо автобусы и солнце, жгущее асфальт – асфальт, вливающийся в меня и Жермен, – асфальт и весь Париж с его большими толстыми колокольнями»[42]. Характерно описание Миллером парижской толпы: «Но насколько приятнее было болтаться в человеческой похлебке, льющейся мимо вокзала Сен-Лазар, – шлюхи в подворотнях; бутылки с сельтерской на всех столах; густые струи семени, текущие по сточным канавам. Что может быть лучше, чем болтаться в этой толпе между пятью и семью часами вечера, преследуя ножку или крутой бюст или просто плывя по течению и чувствуя легкое головокружение»[43]. О теле Жермен Миллер пишет следующее: «…Баржи, плывущие мимо, их корпуса и мачты, и весь поток человеческой жизни, текущей через тебя, и через меня, и через всех, кто был здесь до меня и будет после меня, и цветы, и птицы в воздухе, и солнце, и аромат, который душит, уничтожает меня»[44]. Наконец, финал романа являет нам образ повествователя, сквозь тело которого протекает река Сена, река жизни: «Солнце заходит. Я чувствую, как эта река течет сквозь меня, – ее прошлое, ее древняя земля, переменчивый климат»[45]. Герой наконец совпал с потоком бытия и освободился от внутренних противоречий, от борьбы, в которую его вовлекают формы внешнего мира.

Устойчивость материальных форм оказывается поколебленной. Предметы очень часто предстают сюрреалистически деформированными, разлагающимися, гниющими, смердящими, покрытыми язвами и плесенью: «Повсюду заплесневелые ступени соборов»[46]; «Посреди двора – жалкие постройки, прогнившие настолько, что заваливаются друг на друга, точно в утробном объятии. Земля горбится, плитняк покрыт какой-то слизью»[47]; «Кислый запах струится от стен – запах заплесневевшего матраса»[48]; «Окна моей квартиры гноятся»[49]. Человеческое тело оказывается столь же неустойчивой и зыбкой материей: «…около полуночи каждый день приходила женщина со сломанным зонтиком и немыслимой вуалью. Тут, скрючившись, она и спала под своим зонтом, с опавшими ребрами, в платье, позеленевшем от старости, и от ее тела шел запах гнили»[50]; «Тут и там в окнах кривобокие уроды, хлюпающие глазами, как совы. Визжат бледные маленькие рахитики со следами родовспомогательных щипцов»[51].

Свободный взгляд видит предметы не застывшими раз и навсегда, а постоянно рождающимися из мировой энергии, насыщенной пустоты, или умирающими, растворяющими свою форму с тем, чтобы вновь вернуться в эту пустоту. Миллер пытается вызвать у читателя ощущение бестелесности, подлинной основы материи, скрытой за внешней формой.

Ту же цель преследует перечисление предметов, своего рода инвентаризация действительности, проводимая Миллером на страницах всех романов «парижской трилогии». В «Тропике Рака» эти каталоги возникают сравнительно часто: «Сен-Сюльпис! Толстые колокольни, кричащие афиши на дверях, мерцающие алтарные свечи… Площадь, которую так любил Анатоль Франс, – бормотание, доносящееся из алтаря, плеск фонтана, воркующие голуби, хлебные крошки, исчезающие, словно по волшебству, и глухое урчание в пустых кишках…»[52] «Красная спальня с моими галошами, тростями, записными книжками, к которым я даже не прикасался… Париж! Это был Париж кафе „Селект“, кафе „Дом“, блошиного рынка, банка „Америкен экспресс“… Париж! Тросточки Боровского, его шляпы, его гуаши, его доисторическая рыба и доисторические же анекдоты»[53]. «Тысячи глаз, носов, пальцев, ног, бутылок, ридикюлей и блюдечек глазеют на нас, а мы – в объятиях друг друга, забыв все на свете»[54]. «Через щели в ставнях на меня уставились странные лица… старые женщины в платках, карлики, сутенеры с крысиными мордочками, сгорбленные евреи, девицы из шляпной мастерской, бородатые идиоты»[55].

Миллер вырывает предметы, явления, символы из тех привычных контекстов, сочетаний, групп, в которые их обычно помещает здравый смысл, культура, из времени и перетасовывает в своих каталогах по-новому, в новой последовательности, организованной воображением. Воображением, заметим, человека, творящего и пишущего «с территории самой жизни», «с позиции вещей», человека, наделенного здоровьем, преодолевшего скованную культурой субъективность и испытывающего удовольствие от возможности мыслить альтернативно, а не в соответствии с заданными схемами познания.

Человек современного мира

Современного ему европейца или американца Миллер видит охваченным стремлением выжить, сохранить и утвердить свое субъективное «я». Такое стремление замыкает человека на уровне материи, биологии; утверждение субъективного «я» удаляет от подлинного «я», от жизни, от бессознательного, которое тем не менее управляет человеком, но над которым человек полностью утрачивает всякий контроль. Утверждение субъективного «я» – не самовластие, не миллеровское «сотрудничество с самим собой» и не «воля к власти» Ницше. Это – обратное стремление, желание навязать другому свою волю, утвердить над другим власть. В «Тропике Рака» Миллер обозначает идею гоббсовской войны всех против всех, о которой будет более подробно говориться в следующих романах «парижской трилогии». Война всех против всех есть общий принцип взаимоотношения между современными людьми. Но он продиктован условиями цивилизации, полагает Миллер.

Подобную войну ради утверждения власти одного человека над другим, войну как эксплуатацию во имя денег, Миллер воссоздает в эпизоде, где Ван Норден занимается сексом с проституткой. Эта сцена как раз весьма красноречиво опровергает сложившееся убеждение, что Миллер является эротическим писателем. Более того, миллеровская ирония перерастает в социальный анализ и нравственную проповедь. В описании полового акта, который совершает Ван Норден, эротизм начисто отсутствует, а сама сцена обретает символический смысл и превращается в иллюстрацию социальных отношений: «Но тут замешаны пятнадцать франков, и ни у нее, ни у нас уже нет хода назад. Это как война. Во время войны все мечтают о мире, но ни у кого не хватает мужества сложить оружие и сказать: „Довольно! Хватит с меня!“ Нет, тут тоже где-то лежат пятнадцать франков, и, хотя всем на них уже наплевать и в конечном счете их все равно никто не получит, они превращаются в какую-то мистическую цель, и люди, вместо того чтобы послушаться голоса разума и забыть об этой мистической цели, подчиняются обстоятельствам и продолжают бессмысленную резню»[56].

Неспособность человека окончательно избавиться от груза ветхих ценностей и мертвого Бога вызвана, по мысли Миллера, страхом перспективы самостоятельного существования, боязнью одиночества в мире, кажущегося пустым, неспособностью принять жизнь и свое глубинное «я» без остатка, страхом перед творчеством[57]. В «Тропике Рака» Миллер, раскрывая структуру психологии современного человека, как и во многих своих текстах, опирается на концепцию «травмы рождения» Отто Ранка, знаменитого ученика Фрейда.

Ранк считал, что шок, вызванный рождением человека, отделением его от матери и, соответственно, обретением им самостоятельности, является причиной неврозов[58]. Личность страшится своей независимости и принятия решений. Окружающая реальность и требования собственного «я» пугают ее и заставляют испытывать чувство вины и подсознательное желание вернуться обратно в материнское лоно к утробному существованию[59]. В «Тропике Рака» Миллер фактически пересказывает идеи Ранка: «Страх одиночества, страх быть рожденным. Дверца матки всегда распахнута. Страх и стремление куда-то. Это в крови у нас – тоска по раю. Тоска по иррациональному. Всегда по иррациональному. Наверное, это все начинается с пупка. Перерезают пуповину, дают шлепок по заднице, и – готово! – вы уже в этом мире, плывете по течению, корабль без руля. (…) Вас крутит и болтает долгие годы, пока вы не попадаете в мертвый, неподвижный центр, и тут вы начинаете медленно гнить, разваливаться на части»[60].

В романе тотчас же за этой философско-эссеистической зарисовкой следует эпизод, весьма наглядно ее иллюстрирующий. Миллер рассказывает здесь об истории взаимоотношений Филмора и его подруги Жинетт. Филмор – ярчайший пример современного невротика. Он хочет расстаться с Жинетт, но не в состоянии это сделать. Филмор не может с ней жить и одновременно не может ее бросить, ибо его мучает чувство вины, которое оказывается гораздо более сильным, чем неприязнь к надоевшей и опасной любовнице. Филмор боится принять определенное решение, и в основе его страха, связанного с чувством вины и собственной греховности, лежит страх перед своим «я», перед необходимостью самоосуществиться. Эта ситуация, неразрешимая для Филмора, приводит его в состояние тяжелейшего невроза, принявшего форму психического расстройства. Филмор пытается лечиться в сумасшедшем доме, но мы понимаем, что истоки его заболевания могут устранить не врачи, а лишь он сам. В итоге Филмор уклоняется от ответственности принятия решения и с облегчением впадает в утробное состояние. Он перекладывает эту ответственность на Миллера и пассивно следует его советам, что, впрочем, его вполне устраивает.

Страх перед жизнью и собственным «я», невыносимое зрелище пустоты окрест себя заставляют человека выдумывать трансцендентный идеал, который придал бы миру смысл, структурировал бы его, наполнил бы его пустоту содержанием. Этот идеал порожден надеждой на помощь другого. Он – утешение для слабых, для тех, кто не в силах идти самостоятельно и кому требуется опора. Такого рода люди стремятся защититься от собственного «я», предпочтя утробное, бессознательное существование самоосуществлению. Но беда в том, считает Миллер, что человеческие цели и идеалы (транс цендентные истины) фиктивны. Они неизбежно приведут человечество к разочарованию. В канун Судного дня, на пороге Вечности, человеческая жизнь будет выглядеть «бессмысленным барахтаньем». Эту мысль писатель высказывает в романе «Тропик Рака», облекая ее в несколько гротескные и непристойные образы: «И я думаю о том, каким бы это было чудом, если б то чудо, которого человек ждет вечно, оказалось кучей дерьма, наваленной благочестивым „учеником“ в биде. Что, если б в последний момент, когда пиршественный стол накрыт и гремят цимбалы, неожиданно кто-то внес бы серебряное блюдо с двумя огромными кусками дерьма, а что это дерьмо, мог бы почувствовать и слепой? Это было бы чудеснее, чем самая невероятная мечта, чем все, чего ждет человек и чего он ищет. Потому что это было бы нечто такое, о чем никто не мечтал и чего никто не ждал»[61].

Выявляя причины духовной смерти своих современников, проявляющейся в нигилизме и стремлении выдумывать ложные идеалы, Миллер вместе с тем далек от того, чтобы воспринимать смерть как неизбежность. В самом начале «Тропика Рака» он пародийно пересказывает философское эссе Бориса, одного из персонажей романа: «Борис только что изложил мне свою точку зрения. Он – предсказатель погоды. Непогода будет продолжаться, говорит он. Нас ждут неслыханные потрясения, неслыханные убийства, неслыханное отчаяние. Ни малейшего улучшения погоды не предвидится. Рак времени продолжает разъедать нас. Все наши герои или уже прикончили себя, или занимаются этим сейчас. Следовательно, настоящий герой – это вовсе не Время, это Отсутствие времени. Нам надо идти в ногу, равняя шаг, по дороге в тюрьму смерти. Побег невозможен. Погода не переменится»[62]. Борис констатирует движение человечества к гибели, которое невозможно изменить, как невозможно изменить климатические условия или погоду. От духовной смерти, по его мнению, нельзя уклониться. Миллер понимает судьбу несколько иначе. Движением к смерти, в его понимании, захвачена масса, а не всякий индивидуум. Массовый человек в самом деле оказывается жертвой нейтральной космической силы, ее объектом. Материальное, биологическое поглощает и переваривает его так же, как это происходит с героями «Путешествия на край ночи». Однако для Миллера творческая личность способна преобразовать внутри себя общее движение мира. С точки зрения Миллера, человек обретает Судьбу, когда принимает жизнь во всем ее многообразии, когда открывает в себе глубинное «я», бессознательное, совпадающее с движением (Судьбой) самой жизни. Личность должна преодолеть свое субъективное «я», изжить его как вторичное и агрессивное начало. Миллер возвращает своему «я» покой, мир, иронически вспоминая о том, какое удовольствие ему доставляли страдания и любовные переживания[63]. Избавившись от них, Миллер одновременно сбрасывает с себя тяжесть трансцендентных ценностей. Он переживает смерть Бога как окончательную, невозвратимую.

Женщина и город

Обретение художником собственного «я», с точки зрения Миллера, неотделимо от его соприкосновения с женским началом. «Тропик Рака» представляет нам вереницу женских персонажей, так или иначе связанных с фигурой центрально го героя. Все они представляют собой различные ипостаси единого символа Женщины и заключают в себе ряд общих свойств. Рисуя образ женщины, Миллер прежде всего атакует буржуазное представление о ней, закрепленное в сознании среднего американца протестантской моралью. Оно отводит женщине традиционную роль матери и супруги, опоры мужчины. Миллеровские женщины почти никогда не выступают в этих социальных функциях, или же эти функции не являются определяющими в их жизни. В «Тропике Рака» мы видим одержимых похотью развратниц, хитрых любовниц, голодных проституток, слегка тронутых умом полубогемных девиц, истеричек, но только не матерей и жен.

Важным источником миллеровской мифологии женщины стала знаменитая книга австрийца Отто Вейнингера (1880–1903) «Пол и характер» (1903), имевшая огромное значение для европейской и русской культуры[64] начала ХХ в. и, в частности, оказавшая влияние на Джойса. Эта работа не могла остаться незамеченной Миллером, живо интересовавшимся вопросами взаимоотношения полов[65]. Вейнингер исходит из принципа бисексуальности, полагая, что в каждом человеке сосуществуют мужское и женское начала. Тем не менее он рассматривает их антитетически, противопоставляя Абсолютного Мужчину Абсолютной Женщине, подтверждая свои философские интуиции наблюдениями за повседневной жизнью людей. Мужчину Вейнингер видит аскетическим, нравственным, волевым, целостным, устремленным к вечности. Женщина, в его представлении, наделена противоположными качествами. Она аморальна, безвольна, иррациональна, бездушна. Эти свойства, по мысли Вейнингера, вызваны тем, что женщина целиком сосредоточена на половом акте: «Потребность лично участвовать в половом акте является самой жгучей потребностью женщины; но это только частный случай ее глубочайшего, ее единственно жизненного интереса, направленного на половой акт вообще, частный случай ее желания, чтобы этот акт совершался возможно чаще, безразлично кем, когда и где». В женщине, полагает Вейнингер, нет умопостигаемого «я», целостной личности. Она являет со бой бессмыслицу, пустоту, «ничто», нейтральную материю, бессознательное. В повседневной жизни важной чертой, присущей женщине, является лживость – свойство, которое Вейнингер постоянно анализирует в своей книге под разными углами зрения. Рассматривая процессы, происходящие в западной культуре, автор «Пола и характера» приходит к выводу, что мужское начало постепенно вытесняется женским и культура, феминизируясь во всех своих проявлениях, деградирует[66].

Миллер, изображая женские образы, казалось бы, строго следует за Вейнингером. Его Женщина – зримое воплощение первоначала, мировой энергии, бессознательного, становления. Она бесконечна, бесструктурна, сущностно безмолвна (лживая речь в расчет не принимается) и непознаваема рассудком. Ее лоно – аналог древнего Покоя, утроба мира, вмещающая всю историю человечества.

Эротическое желание миллеровской женщины, напоминающей Молли Блум и сюрреалистических «самок богомола», безмерно. Как и у Вейнингера, женщина у Миллера целиком сосредоточена на сексуальном акте, только теперь уже в буквальном смысле слова. Описанная нами модель реализуется в «Тропике Рака» в физиологическом и бытовом срезах жизни. Идея безграничной глубины желания оборачивается в романе невозможностью утолить сексуальный голод: «Илона – дикая ослица, вынюхивающая наслаждения… Во всей стране не было ни одного фаллоса, который подошел бы ей по размерам»[67]. Беспредельность самой женщины, соприродной бесконечному миру, ее бесформенность реализуются в образах невообразимо крупных, очень полных и пышущих здоровьем героинь Миллера. Их облик начисто лишен декадентской болезненности и неизменно наделен пугающей избыточной телесностью. Приведем несколько примеров. Вот образ женщины на полотне Дюфрена, которое описывает Миллер: «Здоровая, крепкая, мясистая голая баба, розовая, как ноготь, с глянцевыми волнами тела… (…) Тело, которое возбуждает, росистое, как заря. Все в движении, ничего мертвого, застывшего»[68]. О жене Бориса Миллер говорит: «Она весит больше восьмидесяти килограммов, эта дама. Борис весь умещается у нее на ладони… Размеры этой женщины грандиозны. Они-то и пугают его более всего прочего»[69].

Бесформенность и безграничность женского тела в романе неизменно контрастируют с ограниченностью мужского[70], которое кажется буквально крошечным, почти исчезающим. «Мужчины, – говорит Миллер об Илоне, – влезали в нее целиком и сворачивались калачиком. (…) Бедный Карол… он мог только свернуться калачиком внутри нее и помереть там. Она вздохнула – и он выпал оттуда, как дохлый моллюск»[71]. Женщина в романе неизменно доминирует над мужчиной, доставляя ему тем самым мазохистское удовольствие. Ее бесформенность пугает, но по этой же причине и влечет к себе: Борис боится своей жены и в то же время боготворит ее. Филмор, в свою очередь, заворожен и одновременно смертельно напуган своей «здоровенной девкой» Жинетт: «Но через несколько минут она уже громко смеялась, рассказывая, как они с Филмором дрались в постели. „Ему нравилось, когда я дралась с ним, – заявила Жинетт. – Он настоящий дикарь“»[72].

Женское начало в тексте Миллера динамично. Оно все время уклоняется от однозначного понимания. Женщина – становящаяся субстанция, и ее основное свойство – неопределенность, неумопостигаемость, протеичность, лживость – качества, которые отмечали Вейнингер, Джойс и сюрреалисты. В романе все женские персонажи так и остаются до конца не познанными. Недостоверно прежде всего то, что они сами о себе рассказывают. Илона – неисправимая врунья, и «ее глотка была полна лжи и фальшивых обещаний»[73]. О внешне милой, доброй, неопытной девушке, выпросившей у Миллера крупную сумму денег, мы так и не можем с уверенностью сказать, была ли она в действительности той, за кого себя выдавала, или же герой попросту столкнулся с ловкой аферисткой. Неясна и фигура Жинетт. Она может быть как искренней женщиной, любящей Филмора, так и хитрой шлюхой, пытающейся заманить в свои сети богатого американца. Сведения о ней, полученные Миллером от ее подруги, нисколько не проясняют ситуацию, ибо сама подруга обладает тем же качеством «неопределенности», и ее слова могут оказаться как правдой, так и ложью.

Описание городского ландшафта в «Тропике Рака» неразрывно связано с концепцией женского начала. Женский образ у Миллера аккумулирует в себе скрытые силы, регулирующие жизнь города. Сам же город предстает в романе развернутым символом состояния современной Миллеру западноевропейской культуры; он фиксирует определенную стадию в развитии человеческого духа. О. Шпенглер в «Закате Европы» рассматривает культуру как проявление духа, укорененного в ландшафте, в почве. Развитие культуры, идущее всегда по пути отчуждения от почвы, превращает ее в цивилизацию, заключительную стадию, в которой дух заканчивает свое существование. Мир, пространство страны сводятся к городу, нация превращается в население, «большой стиль», вбиравший в себя дух, исчезает, уступая место эклектике. Размышляя о Париже, Миллер вспоминает Пикассо, легко менявшего стили, творчество которого, в его представлении, отражает утрату ощущения художником целостного духа: «Я думаю об ужасном испанце, который поражал мир своими акробатическими прыжками из одного стиля в другой. Я думаю о Шпенглере с его пугающими изречениями, и мне кажется, что „стиль“, „великая школа“ – фактически кончились. Я говорю „я думаю“ – но это неточно. Я позволяю себе думать об этом, лишь перейдя через Сену и оставив позади карнавал электрических огней»[74]. Это – единственное прямое упоминание в романе имени Шпенглера, но оно весьма показательно. Миллер рассматривает историческое развитие культуры сквозь призму своего представления об отчуждении в человеке субъективного начала от его истока – глубинного «я». Последнее, в понимании Миллера, заключает в себе вектор Судьбы, квинтэссенцию национального духа, требующего от художника индивидуального воплощения в творческом жесте.

В «Тропике Рака» речь идет о Париже и Нью-Йорке, но большее внимание уделяется, разумеется, Парижу, где разворачивается действие романа. Нью-Йорк станет предметом обстоятельных метафоризированных рассуждений Миллера в «Тропике Козерога». А в первом романе «парижской трилогии» Нью-Йорк всего лишь несколько раз упоминается: «Это холодный, блестящий, злой город. Его дома давят. В его сутолоке – нечто безумное; чем быстрее темп, тем меньше духовности. Бесконечное брожение, но с таким же успехом оно могло бы совершаться в лабораторной колбе. Никто не понимает смысла того, что здесь происходит. Никто не руководит этой энергией. Колоссальный город. Странный. Непостижимый… (…) Целый город, возведенный над пропастью пустоты»[75]. Нью-Йорк Миллера – символ цивилизации, в которую деградировала европейская культура. Это отчужденный от ландшафта, не связанный с течением жизни интеллект, голая конструкция, механическое тело, подчиненное инерции, реактивному движению: «A tremendous reactive urge, but absolutely uncoordinated»[76] (Мощное реактивное движение, но совершенно не направленное). Это движение замещает самовозрастающую жизнь, пронизанную духом, вместо которой Миллер обнаруживает здесь пустоту.

Если Нью-Йорк символизирует цивилизацию и смерть духа, то Париж – культуру, проникнутую духом, связанную со своим первоначалом, открывающимся по обе стороны Сены. Сена, река, пребывающая в движении, – знак жизнистановления, пронизывающей живой город, артерия его тела. У Миллера Париж, представляющий культуру, проникнутую духом, изображается как организм, живое существо. Город захвачен распадом, освещен закатом Европы, о котором пишет Шпенглер. Дух жизни, сила, накопленная в Средневековье, пригрезившемся Миллеру, покидает свое обиталище. Это еще культура, еще тело, но тело уже умирающее. Париж Миллера – организм, пораженный тяжкими недугами, прокаженный, гниющий, разлагающийся.

И все же этот мир отмечен раблезианским карнавалом, надеждой на возможное выздоровление, которую отрицал Шпенглер. Это выздоровление, по мысли Миллера, заложено не в социальных реформах, а в самой личности. «Тропик Рака» – это своеобразная сюрреалистическая версия дантовского «Ада», за которым обязательно должны последовать «Чистилище» и «Рай». Каким образом личность спасет себя? Об этом читатель обязательно узнает, раскрыв следующие книги Генри Миллера – «Черную весну» и «Тропик Козерога».

Андрей Аствацатуров

Эти романы постепенно уступят место дневникам и автобиографиям, которые могут стать пленительными книгами, если только человек знает, как выбрать из того, что он называет своим опытом, то, что действительно есть его опыт, и как записать эту правду собственной жизни правдиво.

Ральф Уолдо Эмерсон

1

Я живу на вилле Боргезе. Кругом – ни соринки, все стулья на местах. Мы здесь одни, и мы – мертвецы.

Вчера вечером Борис обнаружил вшей. Пришлось побрить ему подмышки, но даже после этого чесотка не прекратилась. Как это можно – так завшиветь в таком чистом месте? Но не суть. Без этих вшей мы не сошлись бы с Борисом так коротко.

Борис только что изложил мне свою точку зрения. Он – предсказатель погоды. Непогода будет продолжаться, говорит он. Нас ждут неслыханные потрясения, неслыханные убийства, неслыханное отчаяние. Ни малейшего улучшения погоды нигде не предвидится. Рак времени продолжает разъедать нас. Все наши герои или уже прикончили себя, или занимаются этим сейчас. Следовательно, настоящий герой – это вовсе не Время, это Отсутствие времени. Нам надо идти в ногу, равняя шаг, по дороге в тюрьму смерти. Побег невозможен. Погода не переменится.

Это уже моя вторая осень в Париже. Я никогда не мог понять, зачем меня сюда принесло.

У меня ни работы, ни сбережений, ни надежд. Я – счастливейший человек в мире. Год назад, даже полгода, я думал, что я писатель. Сейчас я об этом уже не думаю, просто я писатель. Все, что было связано с литературой, отвалилось от меня. Слава богу, писать книг больше не надо.

В таком случае как же рассматривать это произведение?

Это не книга. Это – клевета, издевательство, пасквиль. Это не книга в привычном смысле слова. Нет! Это затяжное оскорбление, плевок в морду Искусству, пинок под зад Богу, Человеку, Судьбе, Времени, Любви, Красоте… всему, чему хотите. Я буду для вас петь слегка не в тоне, но все же петь. Я буду петь, пока вы подыхаете; я буду танцевать над вашим грязным трупом…

Но чтобы петь, нужно открыть рот. Нужно иметь пару здоровых легких и некоторое знание музыки. Не существенно, есть ли у тебя при этом аккордеон или гитара. Важно желание петь. В таком случае это произведение – Песнь. Я пою.

Я пою для тебя, Таня. Мне хотелось бы петь лучше, мелодичнее, но тогда ты, скорее всего, не стала бы меня слушать вовсе. Ты слышала, как пели другие, но это тебя не тронуло. Они пели или слишком хорошо, или недостаточно хорошо.

Сегодня двадцать какое-то октября. Я перестал следить за календарем. Может быть, ты назовешь это моим сном, продолжающимся с четырнадцатого ноября прошлого года. В нем есть пробелы, но это пробелы между снами, и сознание скользит мимо них. Мир вокруг меня растворяется, оставляя тут и там островки времени. Мир – это сам себя пожирающий рак… Я думаю, что, когда на все и вся снизойдет великая тишина, музыка наконец восторжествует. Когда все снова всосется в матку времени, хаос вернется на землю, а хаос – это партитура действительности. Ты, Таня, – мой хаос. Поэтому-то я и пою. Собственно, это даже и не я, а умирающий мир, с которого сползает кожура времени. Но я сам еще жив и барахтаюсь в твоей матке, и это моя действительность.

Дремлю… Физиология любви. Отдыхающий кит со своим двухметровым пенисом. Летучая мышь – penis libre. Животные с костью в пенисе. Следовательно, «костостой»… «К счастью, – говорит Гурмон, – костяная структура утрачена человеком». К счастью? Конечно к счастью. Представьте себе человечество, ходящее с костостоем. У кенгуру два пениса – один для будней, другой для праздников. Дремлю… Письмо от женщины, спрашивающей меня, нашел ли я название для моей книги. Название? Конечно: «Прекрасные лесбиянки».

Ваша анекдотическая жизнь. Это фраза господина Боровского. Я завтракал с ним в среду. Его жена – высохшая корова – во главе стола. Она учит сейчас английский. И ее любимое слово – «filthy», что значит «грязный», «отвратительный», «мерзкий». Вам не понадобится много времени, чтоб разобраться, что это за язвы на заднице, эти Боровские. Но подождите…

Боровский носит плисовые костюмы и играет на аккордеоне. Неотразимое сочетание, особенно если учесть, что он неплохой художник. Он уверяет, что он поляк, но это, конечно, неправда. Он – еврей, этот Боровский, и его отец был филателистом. Вообще весь Монпарнас – сплошные евреи. Или полуевреи, что даже хуже. И Карл, и Пола, и Кронстадт, и Борис, и Таня, и Сильвестр, и Молдорф, и Люсиль. Все, кроме Филмора. Генри Джордан Освальд тоже оказался евреем. Луи Николс – еврей. Даже ван Норден и Шери – евреи. Фрэнсис Блейк – еврей или еврейка. Титус – еврей. Я засыпан евреями, как снегом. Я пишу это для своего приятеля Карла, отец которого тоже еврей. Это все необходимо понять.

Из всех этих евреев самая очаровательная – Таня, и ради нее я бы сам стал евреем. А почему нет? Я уже говорю как еврей. Я безобразен, как еврей. Кроме того, кто может ненавидеть евреев так, как еврей?

Предвечерний час. Индиго, стеклянная вода, блестящие, расплывчатые деревья. Возле авеню Жореса рельсы сливаются с каналом. Длинная гусеница с лакированными боками извивается, как «американские горы» луна-парка. Это не Париж. Это не Кони-Айленд. Это – сумеречная смесь всех городов Европы и Центральной Америки. Подо мной – железнодорожные депо, черная клетчатка рельсов, как будто не спланированная инженерами, а раскинутая причудливым узором, вроде тех тонких трещин на полярном льду, которые запечатлеваются на фотографиях во всех градациях черного цвета.

Жратва – вот единственное, что доставляет мне ни с чем не сравнимое удовольствие. А на нашей великолепной вилле Боргезе не найдешь даже завалящей корочки. Временами это положительно ужасно. Я много раз просил Бориса заказывать хлеб к завтраку, но он всегда забывает. Он, очевидно, завтракает не дома. Возвращаясь, он ковыряет в зубах, и в его эспаньолке – остатки яйца. Оказывается, он ходит в ресторан из деликатности – ему, видите ли, тяжело уписывать сытный завтрак на моих глазах.

Мне нравится ван Норден, но я не разделяю его мнения о самом себе. Я не считаю, например, что он мыслитель или философ. Он просто человек, помешанный на манде. И из не го никогда не выйдет писателя. Сильвестр тоже никогда не будет писателем, даже если бы его имя сияло огромными красными, в пятьдесят тысяч свечей, электрическими буквами. Как писателей я признаю только Карла и Бориса. Они одержимые. Их пожирает жгучее белое пламя. Они сумасшедшие, но у них нет слуха. Они – мученики.

С другой стороны, Молдорф – тоже мученик, но он далеко не сумасшедший. У Молдорфа просто словесный понос. У него нет ни кровеносных сосудов, ни сердца, ни почек. Это какой-то письменный стол, бюро с бесконечными ящичками, а на ящичках – ярлыки, надписанные белыми, черными, лиловыми, коричневыми и синими чернилами, шафраном, лазурью, бирюзой, кораллом, бисером, киноварью, ярью-медянкой, охрой, ониксом, сиеной, канителью, селедкой, сыром горгонзолой, анжуйским вином…

Взяв машинку, я перешел в другую комнату. Здесь я могу видеть себя в зеркале, когда пишу.

Таня похожа на Ирен. Ей нужны толстые письма. Но есть и другая Таня. Таня – огромный плод, рассыпающий вокруг свои семена, или, скажем, фрагмент Толстого, сцена в конюшне, где закапывают младенца. Таня – это лихорадка, стоки для мочи, кафе «Де ла Либерте», площадь Вогезов, яр кие галстуки на бульваре Монпарнас, мрак уборных, сухой портвейн, сигареты «Абдулла», Патетическая соната, звукоусилители, вечера анекдотов, груди, подкрашенные сиеной, широкие подвязки, «который час?», золотые фазаны, фаршированные каштанами, дамские пальчики, туманные, сползающие в ночь сумраки, слоновая болезнь, рак и бред, теплые покрывала, покерные фишки, кровавые ковры и мягкие бедра… Таня говорит так, чтобы ее все слышали: «Я люблю его!» И пока Борис сжигает свои внутренности виски, она произносит целую речь, обращенную к нему: «Садитесь сюда… О Борис… Россия… Что я могу поделать?! Я полна ею!»

Ночью, глядя на эспаньолку Бориса, лежащую на подушке, я начинаю хохотать… О Таня, где сейчас твоя теплая пизденка, твои широкие подвязки, твои мягкие полные ляжки? В моей палице кость длиной шесть дюймов. Я разглажу все складки и складочки между твоих ног, моя разбухшая от семени Таня… Я пошлю тебя домой к твоему Сильвестру с болью внизу живота и вывернутой наизнанку маткой… Твой Сильвестр! Он знает, как развести огонь, а я знаю, как заставить его гореть. Я вливаю в тебя горячие струи, Таня, я заряжаю твои яичники белым огнем. Твой Сильвестр немного ревнует тебя? Он что-то заподозрил? Что-то чувствует? Он чувствует в тебе, Таня, следы моего большого члена. Я разутюжил твои бедра, разгладил все морщинки между ногами. После меня ты можешь свободно совокупляться с жеребцами, быками, баранами, селезнями, сенбернарами. Ты можешь засовывать лягушек, летучих мышей и ящериц в задний проход. Ты можешь срать, точно играть арпеджио, а на пупок натягивать струны цитры. Когда я ебу тебя, Таня, я делаю это всерьез и надолго. И если ты стесняешься публики, то мы опустим занавес. Но несколько волосков с твоей пизденки я наклею на подбородок Бориса. И я вгрызусь в твой секель и буду сплевывать двухфранковые монеты…

Темно-синее небо с начисто выметенными барашками облаков. Тощие деревья, уходящие в бесконечность, их голые черные ветви, жестикулирующие, точно пьяные актеры… Серьезные и призрачные, со стволами бледными, как сигарный пепел. Величавая тишина. Европейская тишина. Закрытые ставни и лавки. И везде короткие красные сигаретные вспышки – любовные свидания. Но фасады домов слепы, девственно строги, если б не тень, брошенная на них деревьями… Проходя мимо Оранжери, я вспоминаю другой Париж. Париж Моэма и Гогена, Париж Джорджа Мура. Я думаю об ужасном испанце, который поражал мир своими акробатическими прыжками из одного стиля в другой. Я думаю о Шпенглере с его пугающими изречениями, и мне кажется, что «стиль», «великая школа» – фактически кончились. Я говорю «я думаю» – но это неточно. Я позволяю себе думать об этом, лишь перейдя через Сену и оставив позади карнавал электрических огней. Сейчас же, напротив, я не думаю ни о чем. Я – абсолютное чувство, человек, подавленный чудом этих вод, отражающих в себе забытый мир. Склонившиеся деревья смотрятся в мутное зеркало реки. Набегает ветер и наполняет их тихим шепотом, и они роняют слезы в струящуюся воду. Я задыхаюсь от этой красоты. И нет никого в мире, кому бы я мог передать хоть частичку своих чувств…

Проблема в том, что у Ирен не обыкновенное влагалище, а саквояж, и его надо набивать толстыми письмами. Чем толще и длиннее, тем лучше: avec des choses inoues[77]. Вот Илона – это просто воплощенная манда. Я знаю это, потому что она прислала нам несколько волосков с нее. Илона – дикая ослица, вынюхивающая наслаждения. На каждом холме она разыгрывала блудницу, а иногда и в телефонных будках и в клозетах. Она купила кровать для короля Карола и кружку для бритья с его инициалами. Она лежала в Лондоне на Тоттенхем-Корт-роуд и, задрав юбку, дрочила. В ход шло все – свечи, шутихи, дверные ручки. Во всей стране не было ни одного фаллоса, который подошел бы ей по размерам… Ни одного. Мужчины влезали в нее целиком и сворачивались калачиком. Ей нужны были раздвижные фаллосы – не фаллосы, а самовзрывающиеся ракеты, кипящее масло с сургучом и креозотом. Она бы отрезала тебе член и оставила его в себе навсегда, если б ты ей только позволил. Это была одна пизда из миллиона, эта Илона! Лабораторный экземпляр – и вряд ли на свете найдется лакмусовая бумага, с помощью которой можно было бы воспроизвести ее цвет. К тому же она была врунья. Она никогда не покупала кровать своему королю Каролу. Она короновала его бутылкой из-под виски по голове, и ее глотка была полна лжи и фальшивых обещаний. Бедный Карол… он мог только свернуться калачиком внутри нее и помереть там. Она вздохнула – и он выпал оттуда, как дохлый моллюск.

Огромные толстые письма, avec des choses inoues. Саквояж без ручек. Скважина без ключа. У нее был немецкий рот, французские уши и русская задница. Пизда – интернациональная. Когда поднимался ваш флаг, она краснела до макушки. Вы входили в нее на бульваре Жюля Ферри, а выходили у Порт-де-Вилле. Вы набрасывали свои потроха на гильотинную повозку – красную повозку и, конечно, с двумя колесами. Есть одно место, где сливаются реки Марна и Урк, где вода, сползши с плотины, застывает под мостами точно стекло. Там сейчас лежит Илона, и канал забит стеклом и щепками; плачут мимозы, и окна запотели туманным бздежем. Илона – единственная из миллиона! Пизда и стеклянная задница, в которой вы можете прочесть всю историю Средних веков.

На первый взгляд Молдорф – карикатура на человека. Глазки – щитовидные железы. Губы – шины «Мишлен». Голос – гороховый суп. Под жилетом у него маленькая груша вместо сердца. С какой бы стороны вы на него ни посмотрели, вид одинаковый – вычурная табакерка, набалдашник слновой кости, шахматная фигурка, барельеф старого храма, веер. Он до такой степени перебродил внутри, что потерял всякую форму и значение. Он – дрожжи без дрожжевого грибка, горшок без фикуса.

За всю историю человечества женщины по-настоящему оплодотворялись дважды – в девятом столетии и еще раз в Ренессанс. В эпохи великого переселения народов Молдорфа носили в желтых и белых животах. Задолго до Исхода в его кровь плюнул еще и татарин.

Дилемма, перед которой оказывается Молдорф, – это дилемма каждого карлика. Своими выпученными глазками он видит собственный силуэт, спроецированный на огромный экран. Голос Молдорфа, вполне соответствующий его ублюдочным размерам, опьяняет его. Он слышит рев, когда все слышат писк.

А его ум? Это – театр, где искусный актер играет сразу все роли. Молдорф разнообразно и точно играет клоуна, жонглера, акробата, священника, сладострастника, жулика. Театр для него слишком мал. Он взрывает его динамитом. Публика наэлектризована. Он добивает ее.

Я много раз пытался приблизиться к Молдорфу, но это – как приблизиться к Богу, Молдорф – это Бог, и он никогда не был ничем другим. Я просто пишу пустые слова…

Свои прежние суждения о нем я отбросил. Сейчас я думаю иначе, но всякий раз по-другому. Когда я насадил его на булавку, я понял только одно – это не навозный жук, а стрекоза. Он часто оскорбляет меня своей грубостью, а потом уничтожает вежливостью. Он может болтать, пока вы не начнете задыхаться, а потом сделаться тихим, как Иордан.

Когда он трусит ко мне, распростерши свои лапки и мигая своими потными глазами, мне кажется, что навстречу идет… Нет, все это не так надо описывать!

«Comme une oeuf dansant sur un jet d’eau»[78].

У него всего лишь одна тросточка. В кармане – рецепты Weltschmerz[79]. Он уже вылечился, и маленькая немецкая девочка, мывшая ему ноги, ходит теперь с разбитым сердцем. Он как господин Ничтожество, который таскал повсюду словарь языка гуджарати: «Неизбежно для каждого», что, разумеется, означало «необходимо». Боровский не понял бы всего этого. У Боровского специальная тросточка для каждого дня недели и еще одна для Пасхи.

Вместе с тем у нас так много общего, что, когда я смотрю на него, мне кажется, что это мое отражение в треснувшем зеркале.

Я просмотрел свои рукописи – страницы, испещренные помарками. Страницы литературы. Это меня немного пугает, уж слишком похоже на Молдорфа. Только я гой, а у гоев особый способ страдать. Гои страдают без неврозов. А если верить Сильвестру, человек без неврозов не может понять, что такое настоящее страдание.

Я помню, какое удовольствие доставляли мне страдания. Это как уложить с собой в постель звереныша. Иной раз он цапнет вас когтями – и вы испугаетесь. Но настоящего страха нет. Вы всегда знаете, что в любой момент его можно выкинуть вон или отрубить ему голову.

Есть люди, которые не могут сопротивляться страстному желанию влезть в клетку дикого зверя и при этом быть покалеченными. Они влезают туда далее без револьвера или хлыста. Страх делает их бесстрашными… Для еврея мир – это клетка с дикими зверями. Дверь заперта, а он внутри – без револьвера или хлыста. Его отвага настолько велика, что он даже не чувствует запаха дерьма, лежащего в углу. И не слышит аплодисментов зрителей. Он думает, что драма разворачивается внутри клетки, что клетка – это весь мир. Стоя в ней, одинокий и беззащитный, он обнаруживает, что львы не понимают его языка. Ни один лев никогда не слыхал о Спинозе. Спиноза? Да какой в нем толк? В него даже нельзя вонзить зубы! «Мяса! Мяса!» – рычат львы, а еврей, окаменев, стоит в клетке. Его Weltanschauung[80] недостижима. Один удар звериной лапы – и от его космогонии остается лишь пшик.

Львы тоже разочарованы. Они жаждали мяса, костей, крови, сухожилий. Они жуют и жуют, но все это – слова, неперевариваемая жвачка. Жвачка – это только основа, в нее надо добавить сахар, чабрец, лакрицу. Она еще на что-то годится, когда ее собирают южноамериканские «чиклерос», которые пришли из-за хребта затонувшего материка. Они принесли с собой свой собственный алгебраический язык. В Аризонской пустыне они встретились с монголами, похожими на печеные баклажаны. Это произошло вскоре после того, как Земля изменила свою геофизическую ось и Гольфстрим распрощался с Японским течением. В недрах земли они нашли мягкий камень, сделали из него краску и потом расписались на кишках планеты своими каракулями. Они пожирали внутренности друг друга, но в конце концов лес задушил их вместе с их черепами и костями. Их язык канул в вечность. Кое-где все же можно найти остатки этого зверинца – черепные коробки, покрытые диковинными надписями.

Какое отношение все это имеет к тебе, Молдорф? Слово в твоих устах – это анархия. Скажи его, Молдорф, я жду. Никто не знает, что за потные реки протекают, когда мы пожимаем друг другу руки. Пока Молдорф, открыв рот и клокоча слюной, формулирует свои мысли, я переношусь через Азию. Если бы я, взяв его тросточку, проткнул ему бок, то у меня хватило бы экспонатов для Британского музея. Мы стоим пять минут и за это время сжираем столетия одно за другим. Молдорф – сито, через которое я просеиваю анархию, превращая ее в слова. За словом – хаос. Каждое слово точно веревка, но нет и никогда не будет столько слов, чтобы сплести сеть.

Пока меня не было дома, повесили новые шторы. Они похожи на тирольские скатерти, смоченные лизолом. Комната сверкает. В растерянности я сажусь на кровать, думая о человеке, каким он был до рождения. Внезапно начинают бить колокола – странная, неземная музыка, и мне кажется, что я где-то в степях Центральной Азии. Некоторые колокола звучат протяжно, другие пьяно и сентиментально. Потом все снова умолкает, и только последняя нота, слегка царапающая тишину ночи – точно умирающий вздох гонга, точно потушенный огонь, – едва звучит.

Я условился сам с собой: не менять ни строчки из того, что пишу. Я не хочу приглаживать свои мысли или свои поступки. Рядом с совершенством Тургенева я ставлю совершенство Достоевского. (Есть ли что-нибудь более совершенное, чем «Вечный муж»?) Значит, существуют два рода совершенства в одном искусстве. Но в письмах Ван Гога совершенство еще более высокое. Это – победа личности над искусством.

Меня сжигает сейчас только одно желание: записать все, что было опущено в других книгах. Никто, насколько мне известно, не пытался уловить те «элементы», носящиеся в самом воздухе, которые придают нашей жизни направление и смысл. Лишь убийцы получают некоторое удовлетворение от жизни. Нашей эпохе нужны мощные взрывы, а то, что мы имеем, – не более чем попукивание. Революции удушаются в зародыше или слишком быстро побеждают. Энтузиазм быстро выдыхается. Все возвращается на круги своя. В жизни нет ничего, что могло бы заинтересовать человечество хотя бы на двадцать четыре часа. Мы проживаем миллионы жизней в каждом поколении, но получаем наслаждение от чего угодно: от энтомологии, от изучения океанов, от исследования строения клетки – только не от самой жизни…

Телефонный звонок прерывает мои размышления, которые я все равно не довел бы до конца. Звонит некто, желающий снять квартиру…

Кажется, моя жизнь на вилле Боргезе подходит к концу. Ну что ж, я возьму эти листки и пойду дальше. Жизнь будет продолжаться всегда и повсюду. Куда бы я ни пришел, везде будут люди со своими драмами. Люди как вши – они забираются под кожу и остаются там. Ты чешешься и чешешься – до крови, но тебе никогда не избавиться от этих вшей. Куда бы я ни сунулся, везде люди, делающие ералаш из своей жизни. Несчастье, тоска, грусть, мысли о самоубийстве – это сейчас у всех в крови. Катастрофы, бессмыслица, неудовлетворенность носятся в воздухе. Чешись сколько хочешь, пока не сдерешь кожу. На меня это производит бодрящее впечатление. Ни подавленности, ни разочарования – напротив, даже некоторое удовольствие. Я жажду новых аварий, новых потрясающих несчастий и чудовищных неудач. Пусть мир катится в тартарары. Пусть человечество зачешется до смерти.

Я живу сейчас в таком бурном темпе, что мне даже трудно делать эти отрывочные заметки. После телефонного звонка явился какой-то господин с женой. Пока велись переговоры, я поднялся наверх и прилег. Вытянувшись на кровати, я думал о том, что мне делать. Не идти же назад в постель к этому педерасту и всю ночь выковыривать хлебные крошки, застрявшие между пальцами ног. Какой тошнотворный маленький сукин сын! Если в мире есть кто-нибудь хуже педераста, то это только скряга. Запуганный жалкий ублюдок, постоянно живущий под страхом остаться без денег – может быть, к восемнадцатому марта и уж наверняка к двадцать пятому мая. Кофе без молока и без сахара. Хлеб без масла. Мясо без соуса или вообще без мяса. И без того и без этого! Грязный, паршивый выжига. Я однажды открыл его шкаф и нашел там деньги, запрятанные в носок. Больше двух тысяч франков плюс еще чеки. Я бы простил даже это, если бы не кофейная гуща на моем берете, отбросы на полу, не говоря уже о банках с кольдкремом, сальных полотенцах и вечно засоренной раковине. Уверяю вас, что от этого маленького подлеца шел смрад, пока он не обливался одеколоном. У него были грязные уши, грязные глаза, грязная задница. Это был расхлябанный, астматичный, завшивевший мелкий пакостник. Но я бы ему все простил за приличный завтрак! Однако чего можно ждать от человека, у которого запрятаны две тысячи франков в грязном носке и который отказывается носить чистую рубашку и мазать хлеб маслом. Такой человек не только педераст и скряга, но к тому же и слабоумный.

Впрочем, хватит о педерасте. Я должен держать ухо востро и знать, что происходит внизу. Там – некий мистер Рен с супругой. Они пришли посмотреть квартиру. Они говорят, что хотели бы ее снять; слава богу, пока только говорят. У миссис Рен разболтанный смех. Это обычно предвещает затруднения. Сейчас говорит мистер Рен. Его голос – скрипучий, нудный, но громкий – тупое оружие, которым он тычет в твое тело, в твои кости, в твои хрящи.

Борис зовет меня вниз, чтобы представить. Он потирает руки, точно ростовщик. Они обсуждают рассказ мистера Рена – рассказ о хромой лошади.

– А я думал, что мистер Рен – художник…

– Совершенно верно, – говорит Борис, подмигивая мне. – Но зимой он пишет, и пишет удивительно неплохо.

Я стараюсь втянуть мистера Рена в разговор – все равно о чем, пусть даже о хромых лошадях. Но мистер Рен почти косноязычен. Когда он говорит о времени, проведенном с пером в руке, его трудно понять. Он говорит, что, прежде чем коснуться бумаги, проводит целые месяцы в раздумьях. (А зима длится всего три месяца!) О чем он думает столько времени? Хоть убей, я не верю, что он писатель. Однако миссис Рен утверждает, что когда мистер Рен наконец начинает писать, он просто не может остановиться.

Разговор не клеится. За мистером Реном трудно следить – он ничего толком не говорит. Он, видите ли, «думает во время разговора», как уверяет миссис Рен. Миссис Рен говорит о мистере Рене с благоговением: «Он думает во время разговора…» Очень, очень мило, как сказал бы Боровский, но также и затруднительно. Особенно если учесть, что этот великий мыслитель сам подобен хромой лошади.

Борис сует мне деньги, чтоб я сходил за выпивкой. Я пьянею, уже пока иду за ней. И я точно знаю, что скажу, когда вернусь. Я иду по улице, и во мне бульбулькает приготовленная речь, вроде разболтанного смеха миссис Рен. Мне кажется, что она в легком подпитии. В таком состоянии она, вероятно, хороший слушатель. Выходя из винной лавки, я слышу звук текущей мочи. Весь мир – в текучем состоянии. Мне хочется, чтобы миссис Рен меня выслушала…

Борис снова потирает руки. Мистер Рен все еще косноязычит. У меня между ног бутылка, и я ввинчиваю в нее штопор. Рот миссис Рен выжидательно полуоткрыт. Вино течет мне на брюки, солнце струится в фонарное окно, и в моих жилах переливаются и бурлят тысячи диких мыслей. Они начинают выливаться из меня, как из лопнувшей трубы. Я говорю им все, что мне приходит в голову, все, что было закупорено там долгое время и что разболтанный смех миссис Рен неожиданно откупорил. Зажав бутылку между ног и подставив лицо солнцу, плещущему в окно, я снова переживаю прелесть тех первых тяжелых дней, когда я попал в Париж. Растерянный и нищий, я бродил по парижским улицам, как неприкаянное привидение на веселом пиру. Внезапно все подробности того времени всплывают в памяти – неработающие уборные; князь, чистящий мои туфли; кинотеатр «Сплендид», где я спал на чужом пальто; решетки на окнах; чувство удушья; жирные тараканы; пьянство и дуракаваляние. Танцы на улицах на пустой желудок, а иногда визиты к странным людям, вроде мадам Делорм. Как я попал к мадам Делорм, я сейчас даже не могу себе представить. Но как-то я все-таки проскочил мимо лакея у дверей и горничной в кокетливом белом передничке и вперся прямо во дворец в своих плисовых штанах без единой пуговицы на ширинке и в охотничьей куртке. Даже и сейчас я вижу золото этой комнаты и мадам Делорм в костюме мужского покроя, восседающую на каком-то троне, золотых рыбок в аквариуме, старинные карты, великолепно переплетенные книги: чувствую ее тяжелую руку на своем плече и помню, как она меня слегка даже испугала своей тяжелой лесбийской ухваткой. Но насколько приятнее было болтаться в человеческой похлебке, льющейся мимо вокзала Сен-Лазар, – шлюхи в подворотнях; бутылки с сельтерской на всех столах; густые струи семени, текущие по сточным канавам. Что может быть лучше, чем болтаться в этой толпе между пятью и семью часами вечера, преследуя ножку или крутой бюст или просто плывя по течению и чувствуя легкое головокружение. В те дни я ощущал странную удовлетворенность: ни свиданий, ни приглашений на обед, никаких обязательств и ни гроша в кармане. Золотое время, когда у меня не было ни одного друга. Каждое утро – безнадежная прогулка в банк «Америкен экспресс», и каждое утро – неизменный ответ банковского клерка. Я ползал тогда по городу, как клоп, собирая окурки, иногда застенчиво, а иногда и нахально; сидел на садовых скамейках, втягивая живот, чтобы остановить его нытье, или бродил по Тюильри, глядя на безмолвные статуи, вызывавшие у меня эрекцию… По ночам я бродил вдоль Сены, сходя с ума от ее красоты, от деревьев, наклонившихся над водой, и от их разбитых отражений на текущей реке под кроваво-красными фонарями мостов… Женщины, спящие в подворотнях, на старых газетах, под дождем, – и повсюду заплесневевшие ступени соборов, и нищие, и вши, и старухи, готовые к пляске святого Вита; тачки, сложенные штабелями, как винные бочки; запах ягод на рыночной площади и старая церковь, окруженная зеленью и синими огнями; сточные канавы с отбросами и шикарные женщины, возвращающиеся после вечеринки и ступающие по скользкой грязи в прюнелевых туфельках… Площадь Сен-Сюльпис, заброшенная и безлюдная, куда около полуночи каждый день приходила женщина со сломанным зонтиком и немыслимой вуалью. Тут, скрючившись, она и спала под своим зонтом, с опавшими ребрами, в платье, позеленевшем от старости, и от ее тела шел запах гнили… Я сидел здесь по утрам, дремля на солнце, мысленно проклиная сволочных голубей, повсюду собирающих крошки… Сен-Сюльпис! Толстые колокольни, кричащие афиши на дверях, мерцающие алтарные свечи… Площадь, которую так любил Анатоль Франс, – бормотание, доносящееся из алтаря, плеск фонтана, воркующие голуби, хлебные крошки, исчезающие словно по волшебству, и глухое урчание в пустых кишках… Здесь я сидел день за днем, думая о Жермен и о маленькой улочке возле Бастилии, где она жила, и слушая бормотание, долетавшее из-за алтаря… Мчащиеся мимо автобусы и солнце, жгущее асфальт – асфальт, вливающийся в меня и Жермен, – асфальт и весь Париж, с его большими толстыми колокольнями.

Всего только год назад Мона и я каждый вечер, расставшись с Боровским, бродили по улице Бонапарта. Площадь Сен-Сюльпис, как и все в Париже, ничего тогда для меня не значила. Я отупел от разговоров и от человеческих лиц, меня тошнило от соборов, площадей, зоологических садов и прочей дребедени. Сидя в красной спальне в неудобном плетеном кресле, от которого изнывала моя задница, я поднимал книгу, смотрел на красные обои и слушал беспрерывный говор вокруг… Я помню эту красную спальню и всегда открытый сундук с ее платьями, разбросанными повсюду в кошмарном беспорядке. Красная спальня с моими галошами, тростями, записными книжками, к которым я даже не прикасался, и холодными мертвыми рукописями… Париж! Это был Париж кафе «Селект», кафе «Дом», блошиного рынка, банка «Америкен экспресс»… Париж! Тросточки Боровского, его шляпы, его гуаши, его доисторическая рыба и доисторические же анекдоты. Из всего этого Парижа двадцать восьмого года только один вечер отчетливо вырисовывается в моей памяти – вечер, когда я уезжал в Америку. Удивительная ночь с подвыпившим Боровским, дующимся на меня за то, что я танцую с каждой потаскушкой. Но ведь мы уезжаем в Америку завтра утром! Я говорил это каждой встречной бабе – уезжаем завтра утром! Я говорил это блондинке с агатовыми глазами. А пока я это говорил, она взяла мою руку и зажала ее между своими ляжками. В уборной я стою над писсуаром с монументальной эрекцией, и мой фаллос кажется мне одновременно и тяжелым и легким, как кусок свинца с крыльями. И пока я вот так стою, вваливаются две американки. Я вежливо приветствую их с членом в руке. Они подмигивают мне и выходят. Уже в умывальной, застегивая ширинку, я снова вижу одну из них, поджидающую свою подругу, которая еще в уборной. Из зала доносятся звуки музыки, и каждую минуту может появиться Мона, чтобы за брать меня, или Боровский со своей тростью с золотым набалдашником, но я уже в руках этой женщины, она меня держит, и мне все равно, что произойдет дальше. Мы заползаем в клозет, я ставлю ее у стены и пытаюсь засунуть ей, но у нас ничего не получается. Мы садимся на стульчак, пытаемся устроиться таким способом, – и опять безуспешно. Как мы ни стараемся, ничего не выходит. Все это время она сжимает мой член в руке, как якорь спасения, но тщетно – мы слишком возбуждены. Музыка продолжает играть, мы вальсируем с ней из клозета в умывальную и танцуем там, и вдруг я спускаю прямо ей на платье, и она приходит от этого в ярость. Пошатываясь, я возвращаюсь к столу, а там сидят румяный Боровский и Мона, которая встречает меня строгим взглядом. Боровский говорит: «Слушайте, едем все завтра в Брюссель!» Мы соглашаемся. Когда я вернулся в отель, у меня началась рвота. Я заблевал все – кровать, умывальник, костюмы и платья, галоши, нетронутые записные книжки и холодные мертвые рукописи.

И вот несколько месяцев спустя – та же гостиница, та же комната. Мы смотрим во двор, где стоят велосипеды, а над ними, под самым чердаком, маленькая комнатка, в которой какой-то молодой идиот целый день заводит граммофон и громко повторяет разные заумные фразы. Я говорю «мы», но я забегаю вперед, так как Моны еще нет и я встречаю ее сегодня на вокзале Сен-Лазар. Вечером я стою там, мое лицо зажато решетками, но Моны в толпе нет. Я перечитываю телеграмму, но это ничего не меняет. Возвратившись в Латинский квартал, я как ни в чем не бывало плотно обедаю. Уже позднее, проходя мимо кафе «Дом», я внезапно вижу серьезное лицо, горящие глаза и бархатный костюмчик, который я обожаю, потому что под ним всегда ее теплые груди и мраморные ноги – прохладные, гладкие, сильные. Она поднимается из моря лиц и обнимает меня, обнимает страстно. Тысячи глаз, носов, пальцев, ног, бутылок, ридикюлей и блюдечек глазеют на нас, а мы – в объятиях друг друга, забыв все на свете. Я сажусь рядом с ней, и она начинает говорить. Это не речь – это поток слов. Дикие, чахоточные нотки истерики, извращения, проказы. Но я не слышу ни слова, потому что она прекрасна, потому что я люблю ее, потому что теперь я счастлив и готов умереть.

Мы идем по улице Шато в поисках Евгения. Проходим железнодорожным мостом. Здесь я когда-то стоял и смотрел с тоской на уходящие поезда, пытаясь представить себе, где она может сейчас быть. Все чарует меня… Дым, ползущий через мост и пробивающийся меж нашими ногами, лязг стрелок внизу и семафоры – все это у нас в крови. Я чувствую ее тело, такое родное, сейчас оно все мое… Я останавливаюсь и глажу теплый бархат. Все, что было вокруг нас, перестает быть, и только теплое тело под бархатом рвется ко мне…

Я опять в той же комнате и, спасибо Евгению, с пятьюдесятью франками в кармане. Я смотрю во двор, но граммофон умолк. Сундук открыт, и вещи Моны разбросаны, как и раньше. Она ложится на кровать не раздеваясь. Один, два, три, четыре… Я боюсь, что она сойдет с ума… Как хорошо опять чувствовать в постели под одеялом ее тело. Но надолго ли? Будет ли это навсегда? У меня предчувствие, что не будет.

Она говорит так лихорадочно и быстро, словно не верит, что завтра опять будет день. «Успокойся, Мона. Просто смотри на меня и молчи». В конце концов она засыпает, и я вытаскиваю из-под нее свою руку. Мои глаза слипаются… Ее тело – рядом со мной, и оно будет тут… во всяком случае до утра… Это было в феврале в порту; метель слепила мне глаза; мы расставались. В последний раз я увидел ее уже в иллюминатор каюты; она махала мне на прощание рукой… На углу на другой стороне улицы стоял человек в шляпе, надвинутой на глаза. Его жирные щеки лежали на отворотах пальто. Мерзкий недоносок, тоже провожавший меня, – недоносок с сигарой во рту. Мона, машущая мне рукой… Бледное печальное лицо, непокорные волосы на ветру. Но сейчас – эта печальная комната и она, ее ровное дыхание, влага, все еще сочащаяся у нее между ног, теплый кошачий запах и ее волосы у меня во рту. Мои глаза закрыты. Мы ровно дышим в лицо друг другу. Мы так близко, и мы – вместе. Америка за три тысячи миль от нас. Это просто чудо, что она здесь, в моей постели, дышит на меня и что ее волосы у меня во рту. До утра ничего уже не может случиться.

Я просыпаюсь после глубокого сна и смотрю на нее. Тусклый свет пробивается в окно. Я смотрю на ее чудесные непокорные волосы и чувствую, как что-то ползет у меня по шее. Я смотрю на нее опять. Ее волосы – живые. Я отворачиваю простыню – здесь их еще больше. Они расползлись по всей подушке.

На заре мы быстро собираемся и выскальзываем из гостиницы. Все кафе еще закрыты. Мы идем по улице и чешемся. День поднимается в молочной белизне, коралловые полосы в небе как улитки, выползающие из своих ракушек. Париж. Париж. Все может случиться здесь. Старые замшелые стены и уютное бульканье воды в писсуарах. Мужчины, слизывающие с усов пивную пену. С грохотом поднимаются ставни, и тонкие струйки стекают в сточные канавы. Огромные красные буквы «Амер Пикон», «Зигзаг». В какую сторону идти нам, куда и зачем?

Мона голодна. На ней тонкое платье. Ничего у нее нет, кроме вечерних накидок, флакончиков с духами, варварских сережек, браслетов и помад. Мы садимся в бильярдной на авеню Мэн и заказываем кофе. Уборная не работает. Пока мы найдем другую гостиницу, пройдет какое-то время. Мы сидим и вытаскиваем клопов из волос друг у друга. Мона нервничает. У нее лопается терпение. Ей нужна ванна. Ей нужно то, нужно это. Нужно, нужно, нужно…

– Сколько у тебя денег?

Деньги! Я совершенно забыл о них.

Отель «Соединенные Штаты». Лифт. Когда мы ложимся спать, еще совсем светло. Встаем в темноте, и первое, что мне надо сделать сейчас, – это найти деньги на телеграмму в Америку. Телеграмму недоноску с мокрой сигарой во рту. Но как бы то ни было, а на бульваре Распай есть испанка, которая никогда не откажет в горячей еде. К утру что-нибудь да случится. По крайней мере, мы опять будем спать вместе. Без клопов. Грядет дождливый сезон. Простыни – без единого пятнышка…

2

Новая жизнь начинается для меня на вилле Боргезе. Сейчас только десять часов, а мы уже позавтракали и даже прогулялись. Теперь у нас в доме живет некая особа по имени Эльза. «Не валяй дурака, хотя бы несколько дней», – предупредил меня Борис.

День начался великолепно: яркое небо, свежий ветер, чисто вымытые дома. По пути на почту мы с Борисом обсуждаем книгу. «Последнюю книгу». Она будет написана анонимно.

То, что это начало новой жизни, я почувствовал сегодня утром, пока мы стояли перед глянцевым полотном Дюфрена – своего рода «маленьким завтраком» в тринадцатом столетии, без вина. Здоровая, крепкая, мясистая голая баба, розовая, как ноготь, с глянцевыми волнами тела; все вторичные признаки налицо, и первичные отчасти тоже. Тело, которое возбуждает, росистое, как заря. Все в движении, ничего мертвого, застывшего. Стол ломится от еды и просто вываливается из рамы. Трапеза тринадцатого столетия с небольшой примесью джунглей, которые он так удачно запечатлел. Семья газелей и зебр, мирно общипывающих пальмовые листья.

Так вот, у нас появилась Эльза. Она играла для нас сегодня утром, пока мы были в постели. «Не валяй дурака, хотя бы несколько дней». Я согласен. Эльза – горничная, я – гость. Борис – важная персона. Начинается новая эпопея. Я смеюсь, пока все это пишу. Борис, эта лиса, знает, что должно случиться. У него нюх на такие вещи. «Не валяй дурака…»

Борис как на иголках. В любой момент может появиться его жена. Она весит больше восьмидесяти килограммов, эта дама. Борис весь умещается у нее на ладони. Такова ситуация. Он объясняет мне все это, когда мы возвращаемся вечером домой. Все, что он говорит, трагично, но и смешно, и я не могу сдержаться и смеюсь ему в лицо. «Почему ты смеешься?» – спрашивает Борис серьезно, но тут же начинает смеяться сам; он смеется со всхлипами, истерическими взвизгами, смеется как беспомощный мальчик, который понимает, что, сколько бы он ни напялил на себя сюртуков, из него никогда не получится настоящий мужчина. Борис мечтает сбежать и изменить имя. «Пусть эта корова забирает все, – хнычет он, – только пусть оставит меня в покое». Но прежде ему надо сдать квартиру, подписать документы и выполнить тысячи формальностей, для чего он и держит сюртук. Размеры этой женщины грандиозны. Они-то и пугают его более всего прочего. Если бы он вдруг увидел ее сейчас стоящей на ступенях, то, вероятно, упал бы в обморок. Вот как он ее уважает!

Итак, не надо валять дурака с Эльзой. Она тут для того, чтобы готовить завтрак и показывать квартиру будущим постояльцам.

Но Эльза деморализует меня. Немецкая кровь. Меланхолические песни. Сходя по лестнице сегодня утром, с запахом кофе в ноздрях, я уже напевал: «Es wr so schn gewesen»[81]. Это к завтраку-то! И потом, этот молодой человек наверху со своим Бахом. Эльза говорит: «Ему нужна женщина». Эльзе тоже кое-что нужно. Я это чувствую. Я не сказал Борису, но сегодня утром, пока он чистил зубы, она рассказывала мне про Берлин и тамошних женщин, которые очень аппетитны сзади, а повернутся – и пожалуйте, сифилис!

Мне кажется, что Эльза посматривает на меня с тоской, как на остатки от завтрака. Сегодня, после обеда, мы оба пошли в студию, чтобы кое-что написать. Мы сидели спина к спине за нашими пишущими машинками. Она начала письмо своему любовнику в Италии, но у нее заело машинку. Бориса не было дома – он ушел на поиски дешевой комнаты, куда тут же переберется, когда сдаст квартиру. Ничего не оставалось делать, как подъехать к Эльзе. Она этого хотела, но все-таки мне было ее немного жалко. Она написала только одну строчку своему любовнику – я прочел ее, когда нагибался к ней сзади. Но ничего не поделаешь. Это все проклятая немецкая музыка, сентиментальная и грустная. Она расслабляет меня. А потом – эти ее бисерные глазки, такие горячие и печальные одновременно.

Когда все было кончено, я попросил Эльзу сыграть мне что-нибудь. Она музыкантша, эта Эльза, хотя ее музыка и звучит так, точно кто-то бьет горшки. Играя, она плакала. Что ж, я ее понимаю. Она говорит, что везде с ней случается одно и то же. Везде ее подстерегает мужчина, в результате ей приходится бросать место; потом аборт; потом новое место и новый мужчина, и всем насрать на нее с высокого дерева, все хотят только пользоваться ею. Все это она говорит мне, сыграв Шумана – Шумана, этого плаксивого сентиментального немецкого нытика! Мне жалко Эльзу, но в то же время и наплевать на нее – баба, которая играет Шумана, должна уметь не попадаться на каждый встречный поц. Но этот Шуман… он хватает меня за душу, отвлекает от скулящей Эльзы, и мои мысли уносятся в прошлое. Я думаю о Тане, о своей жизни и о том, что безвозвратно кануло в Лету. Я вспоминаю летний день в Гринпойнте, когда немцы громили Бельгию, а мы, американцы, еще были достаточно богаты, чтоб не думать о судьбе какой-то нейтральной Бельгии. Мы были еще настолько наивны, что слушали поэтов и сидели вокруг спиритических столов, «выстукивая» духов. Воздух был напоен немецкой музыкой – ведь все это происходило в немецком районе Нью-Йорка, более немецком, чем сама Германия. Мы выросли там на Шумане, на Гуго Вольфе, на кислой капусте, кюммеле и картофельных клецках… Я помню, в тот же вечер был устроен очередной спиритический сеанс и мы сидели за большим столом. Занавески были опущены, и какая-то дура пыталась вызвать дух Иисуса Христа. Мы держались за руки под столом, и моя соседка запустила два пальца в ширинку моих брюк. Потом я помню, как мы лежали на полу за пианино, пока кто-то пел унылую песню… Помню давящий воздух комнаты и сивушное дыхание моей партнерши. Я смотрел на педаль, двигавшуюся вниз и вверх с механической точностью – дикое, ненужное движение. Потом я посадил свою партнершу на себя и уперся ухом в резонатор пианино. В комнате было темно, и ковер был липким от пролитого кюммеля… Дальше все уже было в каком-то тумане… Мне казалось, что светает, что вода переливается через синий лед, над которым висит туманная дымка, что глетчеры ползут в изумрудную синеву, что серны и антилопы проносятся мимо, золотые сомы щиплют водоросли и моржи прыгают через полярный круг…

Эльза сидит у меня на коленях. Ее глаза – как пупки. Я смотрю на ее влажный блестящий рот и покрываю его своим. Она мурлычет: «Es wr so schn gewesen…» Ax, Эльза, ты еще не знаешь, что это для меня значит, твой «Trompeter von Sckingen». Немецкие хоровые общества, Швабен Халле, Turnvereinlinks um, rechts um[82] а затем удар веревкой по заднице.

Ах эти немцы! Они подбирают всех вас, как омнибус. От них у вас несварение желудка. Как можно в один и тот же вечер объять и морг, и клинику, и зоологический сад, и знаки зодиака, и пещеры философии, и подворотни письмоведения, и колдовское варево Фрейда и Штекеля? С немцами можно пройти от Веги до Лопе де Веги, все в один вечер, и уйти глупым, как Парсифаль.

Я уже говорил, что день начался божественно. Только этим утром после нескольких недель пустоты я снова физически ощутил Париж. Может, это потому, что во мне начала расти Книга. Я повсюду ношу ее с собой. Я хожу по городу беременный, и полицейские переводят меня через дорогу. Женщины встают и уступают мне место. Никто больше не толкает меня. Я беременный. Я ковыляю как утка, и мой огромный живот упирается в мир.

Сегодня утром, по пути на почту, мы поставили окончательную печать одобрения на нашу книгу. Мы с Борисом изобрели новую космогонию литературы. Это будет новая Библия – Последняя Книга. Все, у кого есть что сказать, скажут свое слово здесь – анонимно. Мы выдоим наш век, как корову. После нас не будет новых книг по крайней мере целое поколение. До сих пор мы копошились в темноте и двигались инстинктивно. Теперь у нас будет сосуд, в который мы вольем живительную влагу, бомба, которая взорвет мир, когда мы ее бросим. Мы запихаем в нее столько начинки, чтоб хватило на все фабулы, драмы, поэмы, мифы и фантазии для всех будущих писателей. Они будут питаться ею тысячу лет. В этой идее – колоссальный потенциал. Одна мысль о ней сотрясает нас.

Уже сотни лет мир, наш мир, умирает. И никто за эти сотни лет не додумался засунуть бомбу ему в задницу и поджечь фитиль. Мир гниет, разваливается на куски. Но ему нужен последний удар, последний взрыв, чтоб он разлетелся вдребезги. Никто из нас не целен сам по себе, но каждый носит в себе материки, и моря между материками, и птиц в небе. Мы это все опишем – эволюцию этого сдохшего мира, который позабыли похоронить. Мы плаваем на поверхности, но мир уже утонул, тонет сейчас или утонет скоро. Наша Книга будет настоящим кафедральным собором, строить который будут все, кто потерял себя. Будут тут и панихиды, и молитвы, и исповеди, и вздохи, и рыдания, и бесшабашность; будут окна-розетки, и химеры, и служки, и гробокопатели. В этот собор можно удет въезжать на лошадях и гарцевать в проходах. О его стены можно будет биться головой – они не пострадают; молиться – на любом языке, а тот, кто не захочет молиться, может свернуться калачиком на ступенях и заснуть. Наш кафедральный собор простоит тысячу лет, и ничего равного ему не будет, потому что, когда исчезнут его строители, вместе с ними исчезнут и чертежи. Мы по строим вокруг нашего собора город и заложим основы свободной коммуны. Нам не нужны гении – гении мертвы. Вместо немочи и бесплотных призраков нам нужны сильные руки с мясом на костях…

День идет бодрым шагом. Я стою на галерее у Тани. Внизу, в гостиной, разыгрывается драма. Главный драматург болен, и отсюда, сверху, его череп выглядит еще более опаршивевшим, чем всегда. Его волосы – солома. Его мысли – солома. Его жена – тоже солома, но немного еще влажная. Я стою на балконе и жду Бориса. Проблема с завтраком разрешена. Я упростил все. Если появятся новые проблемы, я буду носить их в своем рюкзаке вместе с грязным бельем. Я вытряхиваю мелочь из карманов. Зачем мне деньги? Я – пишущая машина. Последняя деталь в ней подогнана. Перебоев в работе нет. Между мной и машиной нет ничего. Я и есть эта машина…

Мне еще никто не сказал, в чем, собственно, заключается драма, происходящая внизу. Но я догадываюсь. Они стараются отделаться от меня. А я все-таки здесь, в ожидании обеда, и даже раньше, чем обыкновенно. Я советую им, где им сесть и что делать. Я вежливо осведомляюсь, не помешаю ли я им, но имею в виду, не помешают ли они мне, и они это хорошо понимают. Нет, милые тараканы, вы мне не мешаете. Вы меня питаете. Я смотрю, как вы сидите рядом, и я знаю, что между вами – пропасть. Ваша близость – это близость планет. Безвоздушное пространство между вами – это я. Если я уйду, исчезнет и пространство, и тогда вам негде будет больше плавать.

Таня настроена враждебно. Ее раздражает, если я замечаю еще что-то, кроме нее. По калибру моего возбуждения она понимает, что сейчас ничего для меня не значит. Она знает, что сегодня я не собираюсь ее удобрять. Она знает, что во мне что-то зреет и это что-то превратит ее в ноль. Она не слишком сообразительна, но тут она все хорошо сообразила…

У Сильвестра вид более удовлетворенный. Он будет обнимать Таню за обедом. Даже сейчас он не прерывает чтения моей рукописи, готовясь воспламенить мое «я» и использовать его против Таниного.

Любопытное сборище будет здесь сегодня. Сцена уже почти готова. Я слышу позвякивание стаканов. Приносят вино. Когда опустеют стаканы, Сильвестр вылезет наконец из своей болезни.

Вчера вечером у Кронстадтов мы разработали сегодняшнюю программу. Мы решили, что женщины должны страдать, а за кулисами должны происходить ужасы, бедствия, насилие, горе и слезы – как можно больше.

Это не случайность, что люди, подобные нам, собираются в Париже. Париж – это эстрада, вертящаяся сцена. И зритель может видеть спектакль из любого угла. Но Париж не пишет и не создает драм. Они начинаются в других местах. Париж подобен щипцам, которыми извлекают эмбрион из матки и помещают в инкубатор. Париж – колыбель для искусственно рожденных. Качаясь в парижской люльке, каждый может мечтать о своем Берлине, Нью-Йорке, Чикаго, Вене, Минске. Вена нигде так не Вена, как в Париже. Все достигает здесь своего апогея. Одни обитатели колыбели сменяются другими. На стенах парижских домов вы можете прочесть, что здесь жили Золя, Бальзак, Данте, Стриндберг – любой, кто хоть что-нибудь собой представлял. Все когда-то жили здесь. Никто не умирал в Париже…

Снизу доносится разговор на символическом языке. Несколько раз всплывает слово «борьба». Сильвестр, больной драматург, говорит: «Я сейчас читаю „Манифест“». Таня спрашивает: «Чей?» Да, да, Таня, я ясно это слышал! Я пишу сейчас о тебе, и ты это чувствуешь. Говори, говори, чтоб я мог все это записать. Когда мы пойдем к столу, я уже не смогу делать свои заметки… Вдруг Таня говорит: «Здесь нет настоящего зала». Что это значит? Наверное, ничего.

Сейчас они вешают внизу картины. Это тоже чтобы произвести на меня впечатление. Они хотят мне сказать: смотри, мы у себя дома. Мы живем здесь по-семейному. Мы украшаем наш дом. Мы даже поспорим слегка о картинах – для тебя. Таня говорит опять: «Как обманчив человеческий глаз!» Ах, Таня, что ты такое говоришь! Но все равно, продолжайте комедию. Я здесь, чтобы съесть свой обед, который ты обещала; мне твой фарс очень нравится. Теперь уже Сильвестр перехватывает инициативу. Он старается объяснить одну из гуашей Боровского: «А ну-ка, подойди сюда, Таня. Посмотри. Ты видишь – вот этот играет на гитаре, а этот держит на коленях девушку». Правильно, Сильвестр. Совершенно справедливо. Уж этот мне Боровский со своими гитарами! Беда в том, что никто не может сказать, что именно он держит на коленях и кто играет на гитаре…

Скоро вкатится на четвереньках Молдорф и Борис со своим беспомощным смехом. На обед будет золотистый фазан, анжуйское и коротенькие толстые сигары. И Кронстадт, когда услышит последние новости, загорится на несколько минут, а потом погрязнет опять в навозе своей идеологии, и, может быть, родится новая поэма, большой золотой колокол без языка.

На час или около того пришлось прервать работу. Еще один явился смотреть квартиру. Наверху проклятый англичанин безостановочно играет Баха. Теперь, когда кто-нибудь хочет посмотреть квартиру, надо бежать наверх и просить пианиста на некоторое время умолкнуть.

Эльза звонит в овощную лавку. Водопроводчик ставит новый стульчак на унитаз. Когда раздается звонок, бедный Борис совершенно теряется. В волнении он уронил очки и сейчас ползает на четвереньках, подметая фалдами сюртука паркет. Это слегка напоминает театр ужасов «Гран Гиньоль» – голодный поэт приходит давать уроки дочери мясника. Каждый раз, когда в лавке раздается звонок, поэт пускает слюну. Малларме звучит как бифштекс, Виктор Гюго – как телячья печенка. Эльза заказывает легкий завтрак для Бориса: «Небольшую сочную свиную отбивную». Перед моим мысленным взором проплывают на холодном мраморном при лавке целые груды розовых окороков, отороченных белым салом. Я голоден как собака, хотя мы выпили наш утренний кофе всего несколько минут назад. Только по средам у меня бывает второй завтрак – спасибо Боровскому. Эльза все еще звонит – она забыла заказать кусочек копченой грудинки. «Тоненький кусочек, не очень жирный…» Боже! Навалите горы сладкого мяса, тысячи устриц и моллюсков. Подкиньте еще жареной ливерной колбасы. Я могу сожрать тысячу пятьсот пьес Лопе де Веги в один присест!

На этот раз квартиру смотрит хорошенькая женщина. Конечно, американка. Я стою у окна, спиной к ней, и гляжу на воробья, расклевывающего свежее дерьмо. Удивительно, как легко достается воробьям хлеб насущный. Дождит. С неба падают огромные редкие капли. Я всегда думал, что птицы не могут летать с мокрыми крыльями. Удивительно, как все эти богатые затирухи, приехав в Париж, всегда находят самые лучшие ателье. Тощий талант, но толстый кошелек. В дождливую погоду они могут показывать свои новые модные дождевики. Жратва для них ничто: иногда они так заняты ерундой, что у них нет времени на завтрак. Какой-нибудь бутербродик в «Кафе де ла Пэ» или в баре «Риц». «Для девушек из благородных семейств» – так гласит объявление на старом ателье Пюви де Шаванна; я увидел его случайно, проходя мимо дня два назад. Богатые американские курвы с ящиками для красок через плечо. Тощий талант с толстым кошельком.

Воробей перепрыгивает с булыжника на булыжник. Если разобраться, так он настоящий геркулес. Вот для кого жратвы всегда навалом – в любой канаве. Хорошенькая американка спрашивает, где туалет. Туалет! Дай я покажу тебе, газель с бархатным носом. Ты говоришь, туалет? Пожалуйте сюда, мадам. Но имейте в виду, что нумерованные места – только для инвалидов войны!

Борис потирает руки – он обсуждает детали договора. Во дворе лают собаки, не собаки, а волки какие-то. Наверху миссис Мелвернес двигает мебель. Целый день ей нечем заняться, и она скучает. Стоит ей найти соринку, и она начинает мыть весь дом. На столе – виноград и бутылка десятиградусного vin de choix. «Конечно, конечно, – говори Борис, – я могу поставить для вас здесь умывальник… проходите, пожалуйста. Это – туалет. Наверху, естественно, есть другой. Вам не очень нравится Утрилло? Нет, это тут… Надо заменить прокладку, и все будет в порядке…»

Она уйдет через несколько минут. На этот раз Борис даже не представил меня. Сукин сын! Так всегда, когда появляется богатая баба. Скоро я смогу опять сесть за машинку. Но почему-то у меня пропала охота. Хорошее настроение пошло к черту. Через час эта американка может вернуться и вытащить стул из-под моей задницы. Как тут работать, когда не знаешь, где ты будешь сидеть через полчаса. Если эта богатая шлюха снимет квартиру, мне негде будет даже спать. Когда попадаешь в такой переплет, трудно сказать, что хуже – не иметь ночлега или не иметь рабочего места. Положим, спать можно где угодно, но для работы нужно определенное место. Даже если то, что ты пишешь, и не шедевр. Даже для плохого романа требуется стул и некоторое уединение. Этим богатым курвам не приходится ломать голову над такими вопросами. Для их мягких задниц всегда готов стул…

Вчера мы оставили Сильвестра и его Бога сидящими у очага. Сильвестр – в пижаме, Молдорф – с сигарой во рту. Сильвестр чистит апельсин. Он кладет кожуру прямо на диван. Молдорф подсаживается поближе. Он просит разрешения прочесть опять свою блестящую пародию «Врата рая». Мы с Борисом собираемся уходить. У нас слишком хорошее настроение, чтобы сидеть в этой больничной обстановке. Таня идет с нами. Ей весело, потому что она намерена сбежать. Борису весело, потому что Бог в Молдорфе умер. Мне весело, потому что это новый акт комедии.

В голосе Молдорфа – почтительность. «Сильвестр, могу я побыть с вами, пока вы не ляжете спать?» Он ошивается здесь уже шесть дней, бегая за лекарствами, выполняя разные Танины поручения, утешая, советуя и охраняя двери от злых духов вроде Бориса и его приятелей-лоботрясов. Молдорф похож на дикаря, который обнаружил, что кто-то ночью обезобразил его идола. Вот он сидит сейчас у его ног с магическим цветком в руках и шепчет заклинания. Голос его мертвеет. Тело уже сковано параличом.

Он говорит с Таней как со жрицей, которая нарушила свой священный обет. «Вы должны быть достойны его. Сильвестр – это ваш Бог». И пока Бог страдает наверху (у него легкие хрипы в груди), жрец и жрица жрут. «Мы оскверняем себя…» – бормочет он измазанными соусом губами. У него способность жрать и страдать одновременно. Охраняя своего кумира от злых духов, он иногда поглаживает Танины волосы своей толстенькой лапкой. «Я начинаю влюбляться в вас. Вы совсем как моя Фанни…»

Во всех других отношениях это был счастливый день для Молдорфа. Из Америки пришло письмо. Мо получает пятерки. Марри учится кататься на велосипеде. Граммофон починили. По выражению его лица можно видеть, что в письме есть и другие новости, кроме отметок и велосипедов. Это ясно из того, что сегодня он накупил побрякушек для Фанни на триста двадцать пять франков. Вдобавок он написал ей письмо на двадцати страницах. Гарсон в кафе таскал ему лист за листом, заправлял его самописку чернилами, приносил сигары и кофе, слегка обмахивал, когда Молдорф потел, сметал крошки со стола, давал прикурить, когда сигара гасла, бегал за марками, танцевал, делал пируэты и кланялся до земли, рискуя сломать спину. Он получил большие чаевые. Даже более жирные, чем гаванская сигара «Корона-Корона». Молдорф, вероятно, записал это в своем дневнике. Он ведет его для Фанни. Все – для Фанни. И браслеты, и сережки. Он говорит, что Фанни стоит каждого истраченного на нее су. Лучше тратить деньги на Фанни, чем на шлюх вроде Жермен и Одетт. Да, это буквально то, что он сказал Тане. Он показал ей битком набитый подарками сундук. Все – для Фанни, и для Мо, и для Марри.

«Моя Фанни – самая умная женщина в мире. Я старался найти в ней хотя бы один недостаток, но это невозможно».

«Фанни – совершенство. Я вам скажу, что такое Фанни. Она играет в бридж как никто; она интересуется сионизмом, а если вы дадите ей старую шляпку, например, вы удивитесь, что она из нее сделает. Бантик здесь, ленточка тут – красота! Вы знаете, в чем заключается наивысшее наслаждение? Нет? Наивысшее наслаждение – это когда ты сидишь вечером рядом с Фанни и слушаешь радио. Мо и Марри уже уснули. Фанни сидит так спокойно. Я чувствую, что воз награжден за все неприятности, за все тяготы, когда вот так сижу с Фанни. О, как умно и внимательно она слушает! Когда я думаю о вашем вонючем Монпарнасе, а потом вспоминаю наши вечера с Фанни в Бэй-Ридже в Нью-Йорке – это несопоставимые вещи. Ценности жизни всегда просты – хорошая еда, дети, притушенные лампы и Фанни, сидящая рядом, немного усталая, но веселая, довольная и сытая… Мы сидим так часами, не говоря ни слова. Вот что такое настоящее счастье».

«Сегодня я получил письмо от Фанни. Это не какое-нибудь обыкновенное письмо. Она пишет с чувством, с толком и языком, который может понять даже мой маленький Марри. Она такая тактичная, моя Фанни. Она пишет мне, что дети должны продолжать образование, но ее пугают расходы. Школа для Марри будет стоить тысячу долларов. Мо, конечно, получит стипендию. Но Марри – это настоящий маленький гений. Что поделаешь? Я написал Фанни, чтобы она не беспокоилась. Пошли его в школу – так я и написал. Что значит тысяча долларов? В этом году я заработаю больше, чем всегда. Мне ничего не жалко для Марри – ведь он настоящий гений, этот малыш».

Я бы хотел быть там у них, когда Фанни откроет сундук. «Посмотри, Фанни, – скажет Молдорф, – это я купил у старого еврея в Будапеште… Это носят в Болгарии… чистая шерсть. Это принадлежало какому-то великому князю; нет, нет, не сворачивай, это надо подержать на солнце… А это, Фанни, ты наденешь, когда мы пойдем в оперу, – вместе с гребнем, который я тебе показывал… Его выбирала Таня… У нее тот же тип лица, что и у тебя…»

А Фанни сидит на диване точно так, как она сидит на олеографии. С одной стороны – Мо, с другой – «маленький гений» Марри. Ее толстые ноги не дотягиваются до пола. В глазах – тусклый блеск марганцовки. Груди – спелые кочаны красной капусты, они колышутся, когда она наклоняется. А жизни в ней все-таки нет! Она как севшая батарейка; ее лицо пусто; оно никакое; чтоб оно ожило, его необходимо спрыснуть живой водой. Молдорф прыгает перед ней, как толстая жаба. Его телеса дрожат. Он поскальзывается, и ему трудно перевернуться на живот. Фанни слегка пихает его своей толстой ногой. Его глаза выпучиваются еще больше. «Пни меня, Фанни, это приятно». Она дает ему хороший пинок, и след ее ноги остается вмятиной на его брюхе. Его лицо – на ковре, и узоры под ним морщатся. Молдорф немного оживает, встает и начинает прыгать с места на место. «Фанни, ты душка!» Он почти сидит у нее на плече. Он кусает ей ухо, только самую мочку, там, где не больно. Но она мертва, эта севшая батарейка. Он скатывается ей на колени и содрогается там, как зубная боль, теплый и беспомощный. Его брюшко поблескивает, как кожа лакированного ботинка. В глазницах – две вычурные жилетные пуговицы. «Расстегни мне глаза, Фанни, я хочу лучше видеть тебя». Фанни несет его на кровать и заливает ему глаза горячим сургучом. Она кладет кольца вокруг его пупка и засовывает ему градусник в задний проход. Она укладывает его, и он снова содрогается. Вдруг он уменьшается и вовсе исчезает. Она ищет его повсюду, даже в собственных кишках. Повсюду. Что-то щекочет ее, но она не может понять, где именно. Кровать полна жаб и жилетных пуговиц. «Фанни, где ты?» Опять что-то щекочет ее, но она не знает где. Пуговицы сыплются с кровати. Жабы ползут вверх по стенам. Фанни щекотно. «Фанни, сорви сургуч с моих глаз. Мне хочется посмотреть на тебя!» Но Фанни смеется, корчится от смеха. Что-то сидит внутри нее и щекочет. Она умрет со смеху, если не узнает, что это такое. «Фанни, сундук набит чудесными вещами. Фанни, ты слышишь?» Фанни смеется, как толстый червяк. Ее живот раздувается от смеха. Ноги синеют. «О боже, Моррис, мне щекотно… Я не могу остановиться!»

3

Воскресенье! Я ушел из виллы Боргезе перед завтраком, как раз когда Борис садился за стол. Ушел из чувства деликатности. Борису действительно неприятно есть и смотреть на меня, сидящего в ателье с пустым желудком. Не знаю, почему он не приглашает меня. Он говорит, что у него нет денег, чтоб кормить меня, но это не оправдание. Как бы то ни было, я стараюсь быть тактичным. Если ему тяжело есть в моем присутствии, ему, вероятно, будет еще тяжелее поделиться со мной. Я не хочу вникать в его душевные муки.

Зашел к Кронстадтам; они тоже ели. Цыпленка с диким рисом. Я сделал вид, что уже завтракал, хотя готов был вырвать кусок из рук их малыша. С моей стороны это не застенчивость, а скорее какой-то мазохизм. Они дважды предлагали мне сесть за стол, но я отказался. Нет, нет и нет! Я даже отказался от чашечки кофе. Я, видите ли, деликатен. Уходя, я кинул взгляд на тарелку их младенца; на куриных костях еще оставалось мясо.

Бесцельно брожу по городу. Чудесный день. Улица Бюси живет, вибрирует. Двери баров – настежь, вдоль тротуаров выстроились велосипеды. Все овощные и мясные рынки открыты, и торговля идет полным ходом. Руки, нагруженные овощами, завернутыми в газеты. Настоящее католическое воскресенье, по крайней мере с утра.

В полдень я стою с пустым брюхом на перекрестке узеньких кривых улочек, от которых прямо-таки разит жратвой. Напротив – отель «Луизиана». Угрюмая старая гостиница, хорошо знакомая разным сомнительным личностям с улицы Бюси в доброе старое время. Отели и жратва… я брожу как прокаженный, и крабы копошатся в моем желудке. По воскресеньям здесь настоящая лихорадка. Нигде в мире нет ничего подобного, разве что в Нью-Йорке, на Ист-Сайде или на Чатам-сквер. Рю де л’Эшоде кипит. За каждым поворотом извилистых улиц новая толчея. Длинные хвосты людей с овощами под мышкой и великолепным аппетитом в глазах. Кругом – ничего, кроме жратвы, жратвы и жратвы. Можно сойти с ума.

Перехожу сквер Фюрстенберга. Сейчас, в полдень, он другой, не такой, как ночью, несколько дней назад. Тогда он был пуст, печален, точно кладбище. Посреди сквера – четыре дерева, но почки еще не распустились. Это интеллектуальные деревья, взращенные булыжниками. Вроде стихов Т. С. Элиота. Если бы Мари Лорансен привела сюда своих лесбиянок, это было бы для них самым подходящим местом. Бесплодное, бесполое место, засохшее, как сердце Бориса.

Возле церкви Сен-Жермен на земле в маленьком палисаднике валяется несколько снятых сверху горгулий. Когда кажется, что эти чудовища вот-вот бросятся на тебя, становится жутковато. На скамейках тоже чудовища – старики, старухи, идиоты, калеки, эпилептики. Они спокойно дремлют в ожидании звонка на обед. Возле галереи Зака какой-то ублюдок нарисовал на тротуаре космос. Типичный космос художника, с какими-то ненужными подробностями, мелочами, завитушками – словом, со всякой чушью. В левом нижнем углу, однако, нарисованы якорь и колокольчик, в который звонят, созывая на обед. Да здравствует космос! Салют!

Продолжаю слоняться. Послеполуденное время. Живот сводит от голода. Начинает накрапывать. Нотр-Дам поднимается из воды, как надгробный памятник, горгульи высовываются над кружевным фасадом. Они висят там, точно навязчивая идея в голове маньяка. Старик с пожелтевшими бакенбардами подходит ко мне. В его руках какой-то вздор Яворского. Голова запрокинута, и грязно-золотистые струи дождя текут по лицу. Книжная лавка с рисунками Рауля Дюфи в витрине: поломойки с розами между ног. Книжонка о философии Жоана Миро. Философия, ни больше ни меньше!

В том же окне: «Человек, разрезанный на куски!» Глава первая: «Человек, как его видит его семья». Глава вторая: «Он же глазами своей любовницы». Третьей главы не видно. Надо прийти завтра за третьей и четвертой главами – букинист каждый день переворачивает страницу. «Человек, разрезанный на куски»… Я прихожу в ярость – мог бы и сам додуматься до такого названия. Где этот малый, который пишет: «Он же глазами своей любовницы… он же глазами… он же…»? Кто он? Где он? Я хотел бы обнять его. Ах, как я бы хотел быть человеком, которому пришло в голову такое заглавие, а не те, что сочинил я, – «Сумасшедший петух» и прочая белиберда. Не важно, мать его растак! Все равно я его поздравляю.

Я желаю тебе успеха, парень, с твоим прекрасным заголовком. И могу подарить тебе еще кусок для твоей следующей книги. Позвони мне. Я живу на вилле Боргезе. Мы там все умерли, умираем или скоро умрем. Нам нужны хорошие заглавия. Нам нужны бифштексы, отбивные, вырезка, почки, устрицы, потроха. Когда-нибудь, стоя на углу Сорок второй улицы и Бродвея, я вспомню твое заглавие. И я запишу все, что придет мне в голову, – икру, капли дождя, мазут, вермишель, ливерную колбасу, нарезанную ломтиками. И я не скажу никому, почему я, после того как все это было написано, пошел домой и разрезал младенца на кусочки.

Можно ли болтаться весь день по улицам с пустым желудком, а иногда и с эрекцией? Это одна из тех тайн, которые легко объясняют так называемые анатомы души. В послеполуденный час, в воскресенье, когда пролетариат в состоянии тупого безразличия захватывает улицы, некоторые из них напоминают продольно рассеченные детородные органы, пораженные шанкром. И как раз эти улицы особенно притягивают к себе. Например, Сен-Дени или Фобур-дю-Тампль. Помню, в прежние времена в Нью-Йорке, около Юнион-Сквер или в районе босяцкой Бауэри, меня всегда привлекали десятицентовые кунсткамеры, где в окнах были выставлены гипсовые слепки различных органов, изъеденных венерическими болезнями. Город – точно огромный заразный больной, разбросавшийся на постели. Красивые же улицы выглядят не так отвратительно только потому, что из них выкачали гной.

В Сите-Нортье, около площади Комба, я останавливаюсь и несколько минут смотрю на это потрясающее убожество. Прямоугольный двор, какие можно часто видеть сквозь подворотни старого Парижа. Посреди двора – жалкие постройки, прогнившие настолько, что заваливаются друг на друга, точно в утробном объятии. Земля горбится, плитняк покрыт какой-то слизью. Свалка человеческих отбросов. Закат меркнет, а с ним меркнут и цвета. Они переходят из пурпурного в цвет кровяной муки, из перламутра в темно-коричневый, из мертвых серых тонов в цвет голубиного помета. Тут и там в окнах кривобокие уроды, хлопающие глазами, как совы. Визжат бледные маленькие рахитики со следами родовспомогательных щипцов. Кислый запах струится от стен – запах заплесневевшего матраса. Европа – средневековая, уродливая, разложившаяся; си-минорная симфония. Напротив через улицу в «Сине-Комба» для постоянных зрителей крутят «Метрополис».

Возвращаясь, я припомнил книгу, которую читал всего лишь несколько дней назад: «Город похож на бойню. Трупы, изрезанные мясниками и обобранные ворами, навалены повсюду на улицах… Волки пробрались в город и пожирают их, меж тем как чума и другие болезни вползают следом составить им компанию… Англичане приближаются к городу, все кладбища которого охвачены пляской смерти…» Это описание Парижа времен Карла Безумного. Прелестная книга! Освежающая, аппетитная. Я все еще под впечатлением. Я плохо знаком с бытовыми подробностями Ренессанса, но мадам Пимпернель, прелестная булочница, и мэтр Жеан Крапотт, золотых дел мастер, часто занимают мое воображение. Не надо забывать также и Родена, злого гения «Вечного жида», который занимался своими темными делами, «пока не воспылал страстью к мулатке Сесили и не стал жертвой ее хитрости». Часто, сидя на площади Тампль и думая о проделках живодеров под командой Жана Кабоша, я вспоминал печальную судьбу Карла Безумного. Полуидиот, который бродил по залам своего дворца Сен-Поль, одетый в отвратительнейшие отрепья, сжираемый язвами и вшами и грызущий обглоданную кость, когда ему ее бросали, как паршивой собаке. На рю де Льон я искал остатки зверинца, где Карл кор мил своих любимцев. Это было его единственное развлечение, да еще игра в карты со своей «невысокородной подругой» Одетт де Шандивер… Бедный дурак!

В такой же воскресный день, как сегодня, я встретился с Жермен. Я прогуливался по бульвару Бомарше, и в кармане у меня лежало сто франков, которые моя жена злобно перевела мне из Америки. Запах весны был уже в воздухе; ядовитой, зловонной весны, которая словно поднималась из выгребных ям. Каждый вечер я приходил сюда – меня влекли прокаженные улочки, раскрывавшие свое мрачное великолепие только тогда, когда начинал угасать свет дня и проститутки занимали свои места. Мне особенно запомнился перекресток улицы Пастера-Вагнера и улицы Амело, которая прячется за бульваром, как спящая ящерица. Здесь, в этом горлышке бутылки, ты всегда мог найти стайку стервятниц, горланящих и бьющих своими грязными крыльями. Они норовили вонзить в тебя острые когти и затянуть в подворотню. Веселая хищница даже не давала тебе времени застегнуть штаны, когда ты кончал свое дело. Она вталкивала тебя в комнатушку прямо с улицы – обычно в этой комнате не было окон, – подобрав юбки, садилась на кровать, делала тебе беглый медицинский осмотр, потом плевала тебе на член и заправляла его куда полагается. Пока ты мылся, другая ночная красотка уже стояла в дверях, держа за руку клиента и спокойно наблюдая, как ты заканчиваешь свой туалет.

Жермен не была такой, хотя с виду ничем не отличалась от других шлюх, которые собирались по вечерам в кафе «Де л’Элефан». Как я уже говорил, пахло весной, и несколько франков, которые наскребла для меня жена, жгли мне карман. У меня было предчувствие, что, не дойдя до площади Бастилии, я попаду в лапы одной из этих красоток. Фланируя вдоль бульвара, я заметил Жермен, направляющуюся ко мне обычным шагом профессиональной проститутки. Я заметил ее стоптанные каблуки, дешевые побрякушки и ту особую бледность, которая еще больше подчеркивается румянами. Договориться с ней было нетрудно. Мы сели за дальний столик маленькой пивной и быстро сошлись в цене. Через пять минут мы уже были на улице Амело в пятифранковой комнатушке со спущенными шторами и отвернутым одеялом. Жермен не торопилась. Она сидела на биде, подмываясь с мылом, и болтала со мной на разные приятные темы. Ей очень нравились мои штаны для гольфа. «Очень шикарно», – повторяла она. Когда-то штаны действительно были шикарными, но износились сзади до дыр; к счастью, фалды пиджака прикрывали мой зад. Жермен встала, чтобы вытереться, все еще болтая, но внезапно отбросила полотенце и, подойдя ко мне, начала ласково гладить себя между ног обеими руками, точно это была драгоценная парча, которой она нежно касалась. Было что-то незабываемое в ее красноречивых движениях, когда она приблизила свой розовый куст к моему носу. Она говорила о нем как о чем-то прекрасном и постороннем, о чем-то, что она приобрела за большую цену, что возросло в цене с тех пор во много раз и что сейчас для нее дороже всего на свете. Эти слова придавали ее действиям особый аромат, и казалось, это уже не просто то, что есть у всех женщин, а какое-то сокровище, созданное волшебным образом или данное Богом – и ничуть не обесцененное тем, что она продавала его каждый день много раз за несколько сребреников. Как только она легла на кровать, руки ее немедленно оказались между широко раздвинутыми ногами; лаская и гладя себя, она все время приговаривала своим надтреснутым хриплым голосом, какая это прелестная вещь, настоящее маленькое сокровище. И оказалась права. В этот послеполуденный воскресный час все шло как по маслу. Когда мы вышли на улицу и я взглянул на нее при резком солнечном свете, то увидел, что это обыкновенная проститутка – золотые зубы, герань на шляпке, стоптанные каблуки и т. д. и т. п. Но почему-то меня не возмутило, что она вытянула из меня обед, сигареты и деньги на такси; я даже поощрял все это. Она мне так понравилась, что после обеда мы опять пошли в ту же гостиницу и попробовали еще раз. Теперь уже – «по любви». И опять этот большой пушистый куст произвел на меня магическое впечатление. Для меня он тоже стал вдруг чем-то самостоятельным. Тут была Жермен, и тут был ее розовый куст. Мне они нравились по отдельности. И мне они нравились вместе.

Как я сказал уже, Жермен не была похожа на других. Когда позже она узнала о моих стесненных обстоятельствах, она повела себя самым благородным образом – покупала мне выпивку, открыла кредит, закладывала мои вещи, знакомила со своими подругами и так далее. Она даже извинялась за то, что не могла давать мне деньги, и я понял почему, когда мне показали ее сутенера. Каждый вечер я приходил в маленькую пивную, где собирались проститутки, и ждал там, когда придет Жермен и уделит мне несколько минут своего рабочего времени.

Когда потом, спустя несколько месяцев, я писал о Клод, я думал не о Клод, а о Жермен… «Все мужчины, которые были с тобой до меня, а сейчас – я, только – я… Баржи, плывущие мимо, их корпуса и мачты, и весь поток человеческой жизни, текущей через тебя, и через меня, и через всех, кто был здесь до меня и будет после меня, и цветы, и птицы в воздухе, и солнце, и аромат, который душит, уничтожает меня…» Это написано о Жермен. Клод была иной, хотя я и был к ней привязан и даже думал некоторое время, что люблю ее. У Клод были сердце и совесть; был и внешний лоск, что для шлюхи плохо. Клод приносила с собой чувство грусти, она давала вам понять, не желая того, что вы один из тех, кто послан ей на погибель. Я повторяю, она делала это невольно, она никогда бы не позволила себе сознательно вызвать в вас подобное ощущение. Она была слишком утонченной, слишком чуткой для этого. Это не мешало ей быть обыкновенной французской девушкой, наделенной обычным умом и получившей обычное воспитание. Просто жизнь сыграла с ней злую шутку. Она не была внутренне достаточно черствой, чтобы успешно противостоять ударам повседневной жизни. Это о ней были сказаны страшные слова Луи-Филиппа: «И наступает ночь, когда все кончено, когда уже столько челюстей работало над нами, что мы не можем больше стоять на ногах и тело наше висит на костях, как бы изжеванное всеми зубами мира». Жермен же, напротив, была шлюхой с пеленок. Эта роль ее вполне устраивала, она ей даже нравилась, хотя случалось, что от голода сводило кишки или не хватало денег на починку туфель. Впрочем, это были лишь маленькие неприятности, которые не затрагивали ее души. Страшнее всего для нее была скука. Бывали дни, когда наступало пресыщение, – но всего лишь дни! Обычно же она делала свое дело с удовольствием, во всяком случае, такое создавалось впечатление. Разумеется, ей не было безразлично, с кем она шла в постель. Но главным для нее был самец как таковой. Мужчина! Она стремилась к нему. К мужчине, у которого между ногами было что-то, что могло ее щекотать, что заставляло ее стонать в экстазе, а в промежутках радостно, с какой-то хвастливой гордостью запускать обе руки между ногами и чувствовать себя принадлежащей живому потоку бытия. В том месте, куда она запускала обе руки, и была сосредоточена ее жизнь.

Жермен была шлюхой до кончиков ногтей, даже ее доброе сердце было сердцем настоящей шлюхи – вернее, оно было не столько добрым, сколько ленивым и безразличным; веселое сердце, которое можно затронуть на минуту, не нарушив его безразличия; большое и вялое сердце шлюхи, способное быть добрым, не привязываясь. Однако как бы ни был безрадостен, безобразен и ограничен тот мир, в котором она жила, Жермен чувствовала себя в нем прекрасно. И это было приятно видеть. Когда мы познакомились поближе, ее товарки подтрунивали надо мной, говоря, что я влюблен в нее (ситуация, казавшаяся им невероятной), и я отвечал: «Конечно, я влюблен в нее и буду ей всегда верен». Это была ложь. Для меня любить Жермен было бы так же нелепо, как любить паука. И если я и был верен, то не ей, а той пушистой штуковине у нее между ногами. Всякий раз, глядя на женщину, я вспоминал Жермен и ее розовый куст, неизгладимо врезавшийся в мою память. Мне доставляло удовольствие сидеть на террасе маленькой пивной и наблюдать, как она работает. Все было так же, как со мной, – те же гримасы и те же трюки. Наблюдая за ней, я одобрительно думал: «Вот это работа!» Уже позднее, когда я связался с Клод и видел ее каждый вечер чинно сидящей за стойкой бара, в юбочке, пикантно облегавшей ее круглый задик, во мне просыпалось чувство протеста – мне казалось, что шлюха не имеет права сидеть как приличная дама в ожидании господина, который будет медленно потягивать вместе с ней шоколад. Жермен делала не так. Она не ждала, пока к ней подойдут, а бежала за мужчинами, хватая их. Я хорошо помню ее дырявые чулки и стоптанные туфли; помню, как она влетала в пивную, быстрыми, точными движениями забрасывала в себя стаканчик чего-нибудь покрепче и тут же выбегала обратно на улицу. Настоящая труженица! Конечно, ощущать ее дыхание, эту смесь слабого кофе, коньяка, аперитивов, перно и других зелий, которые она поглощала в перерывах, чтобы согреться и набраться храбрости, было не слишком приятно. Но, выпив, она зажигалась, и огонь горел у нее между ног – там, где и должен он гореть у женщин. И этот огонь помогал вам снова обрести почву под ногами. Если она, лежа на кровати с раздвинутыми ногами, и стонала от страсти с каждым, то она была права. Именно это от нее и требовалось. Она не смотрела в потолок и не считала клопов на обоях; она честно делала свое дело и говорила только то, что хочет слышать мужчина, когда взбирается на женщину. А Клод? Нет, Клод была совсем другой. В ней всегда чувствовалась какая-то застенчивость, даже когда она залезала с тобой под простыню. И эта застенчивость обижала. Кому нужна застенчивая шлюха? Клод даже просила отвернуться, когда садилась на биде. Абсолютный бред! Мужчина, задыхающийся от желания, хочет видеть все, даже как женщина мочится. Может быть, и приятно знать, что женщина умна, но литература вместо горячего тела шлюхи – это не то блюдо, которое следует подавать в постели. Жермен понимала все правильно. Она была невежественна и похотлива и отдавалась своему делу с душой и сердцем. Жермен была шлюхой до мозга костей, и в этом была ее добродетель!

Страницы: 123 »»

Читать бесплатно другие книги:

В этой книге — стихи разных времён, написанные и в 18, и в 58 лет. Основная их тема — поиск любви, с...
Книга историка и философа, кандидата философских наук, доцента П.В. Рябова в лаконичной, яркой и дос...
Книга историка и философа, кандидата философских наук, доцента П.В. Рябова в лаконичной, яркой и дос...
Светлана Драган – известный российский бизнес-астролог с многолетним опытом в прогнозировании ключев...
Хмели-Сунели, Гарам Масала, Карри… Эти названия сухих смесей знакомы многим: как профессиональным по...
«Весною – рассвет.Все белее края гор, вот они слегка озарились светом. Тронутые пурпуром облака тонк...