Знаменитые русские о Риме Кара-Мурза Алексей

В конце прошлого века русский писатель П. Д. Боборыкин задумал книгу, в которой попытался изложить, как он выразился, «собирательную римскую психию» своих соотечественников, некое «общерусское чувство Рима». Боборыкин и сам многократно бывал в Риме, общался со знающими людьми – А. Ивановым, И. Тургеневым, Н. Некрасовым, А. Фетом, П. Ковалевским – и, обобщая свои и чужие ощущения, написал-таки книжку, которая вышла в Москве в 1903 г., – «Вечный город. Итоги пережитого». Результат, увы, разочаровал современников: обобщенного русского чувства Рима сформулировать не удалось. Некоторые критики объясняли эту неудачу «устойчивой неталантливостью» самого автора. В самом деле, в издании, задуманном как книга о «собирательной русскости», оказалось слишком много… самого Боборыкина.

Не снисходя до цитирования своих источников, автор представил уже готовый, как ему казалось, результат обобщения искомого «русского чувства Рима», предложив читателю поверить ему – Боборыкину – на слово. Недоброжелатели говорили, что получилось прямо по Гоголю – первейшему «русскому римлянину», – «ни се, ни то, а черт знает что»…

Оставим, однако, в стороне литературные способности нашего предшественника. Изначальная ошибка его замысла состояла в другом: «чувство Рима» вообще не поддается усреднению – ни русское, ни любое другое. Возможно ли вывести, к примеру, «собирательную римскую психию французов», приведя к общему знаменателю впечатления Монтеня, де Бросса, Шатобриана, Стендаля и Золя?

Наша книга «Знаменитые русские о Риме» построена принципиально иным образом: двадцать знаменитых русских людей, в жизни каждого из которых Вечный город сыграл свою неповторимую роль, говорят каждый от своего имени. При этом добрую половину книги занимают биографические очерки, ибо вне «человеческого контекста» любые цитаты теряют смысл. Задача между тем остается все той же – понять феномен «русского Рима». Но если в нашей книге порой и появляются некоторые совпадения, то это итоговый результат диалогов, несогласий; бывает, что и синхронных прозрений или, как еще говорят, «конгениальности», но никогда не усреднения.

Отношение к Риму проявляется уже во время подготовки к поездке. Для многих русских это чувство «пилигрима», ощущение не праздного путешествия, а серьезного действа, гораздо более ответственного, чем, скажем, поездка в признанную европейскую столицу – Париж. Сергей Уваров попал в Рим в пятидесятисемилетнем возрасте, будучи уже министром народного просвещения и президентом Российской Академии наук. Свое посещение Рима он полагал большим для себя почетом и очень верил, что, как «человек мыслящий и чувствительный, человек, приготовленный занятиями и вкусом к этому возвышенному зрелищу», он может надеяться на то, чтобы «породниться с Римом».

Здесь в нашем изложении возникает первый в длинной череде парадоксов на тему «русского Рима»: чем больше человек знает о Вечном городе, тем более значимой и ответственной становится первая очная встреча. Поэт и философ Вячеслав Иванов, долго проучившийся в Берлинском университете у такого знатока Рима, как Теодор Моммзен, сам ставший специалистом по римской истории и праву, все откладывал и откладывал встречу с Вечным городом, чувствуя недостаточную свою готовность. Предпочитая работать над римской темой где угодно, только не в самом Риме, он впоследствии признавался, что в молодости испытывал «благоговейный ужас» – даже не перед тем, что было известно о Риме, а перед тем, «что должно было там открыться». Не столько величие Рима гипнотизировало В. Иванова, сколько его бездны, или, иначе говоря, ощущаемая им – именно как специалистом – степень непознанности и непознаваемости Вечного города.

Во многом совпадают и самые первые впечатления русских от Рима. Со временем стало широко известным высказывание Гоголя о его первом приезде в Вечный город весной 1837 г.: «Когда въехал в Рим, он показался маленьким. Но чем далее, он мне кажется большим и большим, строения огромнее, виды красивее, небо лучше…» Приехавший в Рим в 1847 г. Герцен не мог быть тогда знаком с частной перепиской Гоголя 30-х годов – она была издана позднее. Но герценовские ощущения поразительно схожи: «Чем далее живешь в Риме, тем больше исчезает его мелкая сторона, и другие стороны римской жизни вырезываются, как пирамиды или горы из-за тумана, яснее и яснее…»

Здесь, кстати, еще один парадокс. В середине прошлого века Гоголь, Погодин, Герцен называли «мелкой стороной» Рима его «узкие старые улицы», «пустые грязные лавки» и т. п. в том же роде. В начале ХХ века антитезой римскому величию у Зайцева, Муратова или Вяч. Иванова выступают уже, напротив, крикливые вывески магазинов, безликие новейшие здания, аляповатые, хотя с претензией на монументальность, «новоделы» вроде Национального Памятника на площади Венеции. Еще позднее в качестве бездарно-примитивной стилизации под «римское величие» будет опознан итальянский фашизм… Однако сама антитеза «вечного» и «суетного» в русских размышлениях о Риме останется…

Итак, Гоголь, Батюшков, Уваров, Погодин, И. Тургенев, а в следующем веке Зайцев, Муратов, Вяч. Иванов, Вейдле, каждый по-своему, приходят в итоге к одной мысли: величие Рима – в его «бесконечности». В отличие от других городов, которые, по определению Вяземского, похожи лишь на блестящие драмы, чье действие совершается шумно, но быстро, Рим – это нескончаемая книга-эпопея: «Я читаю ее, читаю… и до сих пор не могу добраться до конца; чтение мое бесконечно» (Гоголь); «Рим похож на иероглифы, которыми исписаны его обелиски. Можно угадать нечто, всего не прочитаешь» (Батюшков); «Как творение очень глубокое, с таинственным оттенком, Рим не сразу дает прочесть себя пришельцу» (Зайцев).

Однако, варьируя в своих размышлениях о Риме классическую для общеевропейского сознания тему Вечного города, русский ум, как представляется, пошел во многом дальше представлений других европейцев. Не удовлетворяясь меланхолическими переложениями Шатобриана о том, что постоянные римские напоминания о кладбище заставляют предположить, что «сама смерть, похоже, родилась именно здесь» (впрочем, в банальных русских путевых очерках эта тема также доминирует), отечественная мысль поднялась до еще одного удивительного парадокса, сформулированного в завершенной форме искусствоведом и литератором Павлом Муратовым. «Да, все, на чем останавливается в Риме взор, – гробницы, – соглашается Муратов. – Но так долго обитала здесь смерть, что этот старейший и царственнейший из ее домов стал, наконец, самим домом бессмертия (выделено мной. – А. К.)».

Что же конкретно придает ореол вечности Вечному городу? Уваров и Герцен полагали, что разгадка – в бессмертии античного наследия. «Вечный Рим – тут», – убежден Герцен, всматриваясь в руины Колизея, Форума, Палатина. Да, размышляет он, древний мир пал, как могучий гладиатор, но время не смогло сокрушить его останков, и они, ушедшие в землю, заросшие мхом и плющом, – «величественнее и благороднее всех храмов Браманте и Бернини». Что же касается христианского Рима, формально наследовавшего античности, то, если следовать Герцену, это – не более чем «благочестивое безвкусие».

Владимир Вейдле, профессиональный искусствовед и культуролог, придерживается радикально иного мнения: в Вечном городе первенствует не античность, а «священное сосредоточие католического мира». Но не раннее христианство и даже не Возрождение наложили на Рим наиболее неизгладимую печать, а как раз «те полтора века, что отделяют первые архитектурные опыты Микеланджело от последних построек Борромини и Бернини» (прямая полемика с Герценом!). По мнению Вейдле, Вечный город легче себе представить вообще без античных развалин, чем без Тритона на пьяцца Барберини, без Испанской лестницы, без купола Святого Петра и даже без симпатичного слона, который тащит на себе обелиск на площади Минервы. Разгадка бессмертия Вечного города, по Вейдле, – в римском барокко, одной из самых целостных и насыщенных жизнью художественных систем, какие только знает история искусства. И хотя – да! – эта система проистекает из необыкновенно могущественного чувства смерти («подстерегающей, пронзающей, изнутри просвечивающей жизнь»), но любовь к жизни этим не только не умалена, но, согласно Вейдле, напротив, «доведена до исступления»: «Отсюда и повышенная праздничность и щедрость замыслов, и сосредоточенная телесность всякой формы… Религия отчаяния и надежды, не уверенность, а страстная жажда воскресения во плоти, создала эту трагически потрясенную архитектуру, это изнутри надтреснутое великолепие, этот в Риме рожденный строй искусства и самой жизни…»

Здесь, казалось бы, напрашивается вопрос: кто же все-таки прав в этом споре – Герцен, Вейдле или, может быть, кто-то еще, делающий акцент на значении раннехристианского или возрожденческого Рима? Отставим, однако, эту, как представляется, малоплодотворную постановку вопроса. Рим тем и велик, что в нем оказывается возможным и органичным диалог сразу нескольких эпох и культур, каждая из которых по-своему взыскует Вечности и претендует на Вечность. А потому – вечен сам римский межкультурный диалог о Вечности. Это угадал, например, философ Федор Степун, который, пытаясь проникнуть в тайну римского «ренессанса» поэтического дара уже немолодого Вячеслава Иванова, нашел разгадку именно «в изначальной раздвоенности души поэта между Римом Колизея и Римом купола Святого Петра».

…Владимир Ульянов-Ленин по пути на Капри 22 апреля 1908 г. (то есть в день своего тридцативосьмилетия) оказался всего на пять часов в Риме, до отхода поезда на Неаполь. Выйдя с вокзала, он сделал круг по Риму, чтобы потом снова вернуться на площадь Термини: поглядел на Вечный город с Монте Пинчио, осмотрел Капитолий и Форум. Можно с большой долей вероятности высчитать даже его примерный римский маршрут. Например, предположить, что, идя от Термини к Монте Пинчио, он не мог пройти мимо дома любимого им Гоголя на Via Sistina (мемориальная доска уже несколько лет как висела) – того самого Гоголя, которого Ленин искренне считал союзником в борьбе с «русскими мерзостями». Гораздо труднее догадаться, о чем думал этот тридцативосьмилетний, засидевшийся в эмиграции русский революционер…

Но одно можно сказать почти наверняка – Ульянов так или иначе думал о Вечности. Вообще, популярное сравнение русских большевиков с варварами или подростками, нашкодившими в истории, поверхностно и неумно. Поразительно точно написал однажды о большевиках Федор Степун: «Пусть они только наплевали в лицо вечности, они все-таки с нею встретились, не прошли мимо со скептической миной высокообразованных людей. Эта, самими большевиками, естественно, отрицаемая, связь большевизма с верой и вечностью чувствуется во многих большевистских кощунствах и поношениях…»

Может быть, именно эта тоска по вечному заставила таких искренних почитателей и знатоков Италии, как неразлучные в жизни Дмитрий Мережковский и Зинаида Гиппиус, увлечься в свое время Муссолини и даже пользоваться покровительством и поддержкой дуче. Справедливости ради надо сказать, что другие русские послереволюционные эмигранты – Осоргин, Степун, Зайцев, будучи предельно чуткими на всякую идеократическую фальшь и получив достаточную прививку в коммунистической России, – и в фашистской Италии все поняли довольно быстро. Поняли они, в частности, то, что мистика соединения фашизма с Вечным Римом и его символами – наркотик, с помощью которого одурманить целую нацию оказалось даже проще, чем русско-большевистской идеей «прорыва в светлое будущее». Да, фашистский миф имперского возрождения выглядел несколько более естественным, чем, к примеру, более поздний арийский расизм Гитлера, – возможно, поэтому итальянский вариант был относительно менее репрессивен. Но наиболее проницательные русские наблюдатели сразу почувствовали стилистический диссонанс между «потугами на вечность» итальянских фашистов и действительно Вечным городом. «Это тоже товарищи – только наоборот», – сделал в Риме презрительно-беспощадный вывод недавно покинувший обольшевиченную Россию Борис Зайцев.

Рим, как воплощенное торжество «свершения» над «суетностью» – идеальное место для творчества. Лет двести тому назад это стало общеевропейской аксиомой, превратившей Рим в интернациональную столицу художников и литераторов. Петр Анненков в своем эссе о Николае Станкевиче (этот философ-поэт очень молодым умер в Италии, и сентиментальные англичане называют его «русским Китсом») писал, что «в развитии каждой серьезной мысли есть минуты, когда она требует некоторого молчания и некоторой степени уединения, под прикрытием которых и созревает окончательно», и констатировал, что в XIX столетии «во всей Европе не было города способнее Рима собрать все нравственные силы человека в один центр и, так сказать, в одну массу».

Русские в числе первых европейцев попали в орбиту «римского притяжения» – и к гоголевским временам русское культурное «паломничество» в Рим уже стало устойчивой традицией. В ноябре 1836 г. Гоголь пишет известное письмо Погодину, где он решается на творческое подвижничество. Тогда эти слова могли показаться позерством, если бы не вся последующая жизнь писателя: «Я вижу только грозное и правдивое потомство, преследующее меня неотразимым вопросом: „Где же то дело, по которому бы можно было судить о тебе?“ И чтобы приготовить ответ ему, я готов осудить себя на всё, на нищую и скитающуюся жизнь, на глубокое, непрерываемое уединение…» Париж, где жил тогда Гоголь, не устраивает писателя: «Здешняя сфера совершенно политическая (Гоголь приводит образный пример: „пойдешь в нужник – тебе суют журнал“)… Не дело поэта втираться в мирской рынок. Как молчаливый монах, живет он в мире, не принадлежа к нему, и его чистая, непорочная душа умеет только беседовать с Богом…» И Гоголь сознательно и надолго выбирает Рим.

Однако встреча творческого человека с Вечным городом была обоюдоострой. Величие Рима могло возвысить, но могло и, напротив, унизив, опрокинуть. Поэт и дипломат Константин Батюшков, побывав в Риме, печально заметил: «Я всегда чувствовал свое невежество, всегда имел внутреннее сознание моих малых способностей, дурного воспитания, слабых познаний, но здесь ужаснулся». Кто знает, какую роль сыграл Вечный город в дальнейшей трагической судьбе помешавшегося Батюшкова?

Вот и родные Александра Иванова, получая от него первые письма из Рима, всерьез забеспокоились о его психическом здоровье, и, как оказалось, не напрасно: молодой художник в самом деле чуть не сошел с ума от ощущения своей ничтожности перед величием великих.

Приехав первый раз в Рим, Николай Некрасов воскликнул: «Зачем я не попал сюда здоровей и моложе?!» И под этим впечатлением – цитирую – «забрался на купол Св. Петра да и плюнул оттуда на свет Божий». Его приятель Герцен потом сравнит Некрасова в Риме со «щукой в опере». А другой приятель, Иван Тургенев, добавит: «Плохо умному человеку, уже несколько отжившему, но нисколько не образованному, хотя и развитому, плохо ему в чужой земле, среди незнакомых и неизвестных явлений! Он чует смутно их значение, и тем больше разбирает его досада и горечь не бессилия, а невозвратно потерянного времени».

Вечный город с его малярийными лихорадками и богемными соблазнами мог и испепелить – многие русские художники и скульпторы в Риме сгорели трагически рано. Вот только краткий мартиролог «русского художественного Рима»: М. Марков умер в 36 лет, М. Томаринский – в 28, В. Штернберг – в 27, К. Климченко – в 36, П. Ставассер – в 33, К. Григорович – в 31, И. Панфилов – в 34.

Впрочем, Рим демократичен и давал каждому свой шанс. Великий Гоголь ведь тоже начинал не бог весть как.

Почитайте его, пока заочное, объяснение в любви Италии в опубликованном (!) стихотворении 1829 г.:

и т. д. и т. п.

Однако Рим, будучи предельно великодушным (вспомним того же Гоголя: «Хотите – рисуйте, хотите – глядите… не хотите ни того ни другого – воздух сам лезет вам в рот»), никому не дает никаких творческих гарантий. Уже известный нам Петр Боборыкин специально приезжал в Вечный город, чтобы писать очередной роман: снимал номера в исторических отелях, где творил до него кто-то из великих, – «Минерва», «Европа» на Испанской площади или «Эден» в квартале Людовизи – увы, его многочисленные романы (часть из них аналогичным способом писалась во Флоренции) прочно забыты. Кто сейчас помнит эти названия, когда-то бывшие в России на слуху: «Сладкие добродетели», «Полжизни» или «Доктор Цыбулька»?…

Но все-таки можно ли дотянуться до великих? Поэт-эмигрант Юрий Иваск написал в 1970 г. в Риме такие строки:

Как поэт, Иваск, скорее всего, не попадает в «высшую лигу», но к «первой лиге» принадлежит наверняка. И подчеркнутая зыбкость его стихотворного изложения (автор сам акцентирует: «мурлычу, качаясь») очень точно описывает зыбкость самого римского «эфира», способного и одурманить, и творчески зарядить художника.

Трудно назвать какой-нибудь другой город в мире, который бы, как Рим, вызывал у русских такое теплое чувство любви и сопричастности. Вот воспоминания современников о друге семьи Вячеслава Иванова – Ольге Шор, которая всю жизнь оставалась страстной поклонницей гения Микеланджело. Еще в детстве горничная вынуждена была выслушивать бесконечные и малопонятные рассказы о каком-то «Мишеньке»… Позднее тема Микеланджело у О. Шор, серьезно занимавшейся философией в германских университетах, органично вошла в ее общие размышления о природе творчества. Как-то в Риме ей посчастливилось пожить в комнате с видом на микеланджеловский купол Св. Петра, и каждое утро, только проснувшись, она вскакивала с постели, подходила к окну и с нежностью говорила: «Здравствуй, Мишенька…» Искренняя привязанность к Вечному городу (О. Шор скончалась и похоронена в Риме), однако, не помешала ей оставаться до конца жизни глубоко верующим православным человеком.

А вот римские ощущения другой русской – писательницы и мемуаристки Евгении Герцык из ее эссе «Мой Рим»: «На Форуме сенокос. Груды свежескошенной травы посреди обломков колонн, увитых кистями глициний – уже бледных от майского, от горячего солнца… Наклонясь над пахучей травой, я выбирала из нее цветы, уже вянувшие: кашку, смятые маки, бледные колокольчики. Увила ими полустершийся барельеф – мальчика, дудевшего в дуду. Огляделась вокруг, вдруг обессилев перед обнявшей меня красотой. Сенокос на Форуме! И плакала потерянно и сладко, прикладывала к глазам сохнущую траву. Я? Не я? Нет меня!»

Что это – русская, к тому же женская сентиментальность? Почти наверняка нет, ибо я специально выбрал примеры отношения к Риму двух европейски образованных русских женщин, которые, по воспоминаниям современников, обладали весьма жестким, скорее «мужским» характером.

Михаил Осоргин любил писать свои корреспонденции и новеллы на Форуме (особенно весной, когда «там всюду – глицинии и красные маки»), сидя на камне в «домике Цезаря» под молодыми дубами. Приехав однажды в Рим после долгой разлуки, он нашел на своем любимом месте лишь шесть спиленных пней: «Еще – утрата! Кому помешали дубы? Кто осмелился спилить их? Погибла краса и уют дома Цезаря! И только красные розы и бассейны дома весталок помогают утешиться в новой невознаградимой потере». Все это написано человеком, к тому времени трижды избежавшим в России смертной казни… А вот пример тоже совсем несентиментального Макса Волошина, у которого до конца дней между страницами потертого дневника сохранялась юношеская память о Риме: веточка лавра с могил Шелли и Китса на кладбище Тестаччо, кипарисовая кисть с виллы Адриана и какое-то неизвестное растение с очень тонкими резными листочками, которым был обвит старый фонтан на вилле д' Эсте… – Нет, это все примеры неподдельного чувства, и в этом общерусском контексте не такими уж чудаками выглядят отдельные русские римляне, как, например, художник Риццони, который, возвращаясь из России в Рим, всякий раз опускался на колени и целовал порог своей мастерской…

Русский Рим – это еще и русский характер, и русский размах в Риме. И это касается не только традиционных примеров «купецкого разгула», но и частных эпизодов из жизни таких, чаще всего рисуемых угрюмыми и нелюдимыми, персонажей, как, например, наш великий Гоголь. В конце жизни он сам как-то признался А. Смирновой, что не может без содрогания вспоминать, как однажды в Риме он, молодой, вместе с Жуковским, рискнул обойти на огромной высоте еще не забранный тогда решеткой внутренний карниз под самым куполом собора Св. Петра…

А вот еще один, рассказанный уже Анненковым, гоголевский эпизод, как тот однажды, после удачной утренней работы над «Мертвыми душами», веселый и возбужденный, предложил пойти прогуляться в сады Людовизи: «Гоголь взял с собой зонтик на всякий случай, и как только повернули мы налево от дворца Барберини в глухой переулок, он принялся петь разгульную малороссийскую песню, наконец, пустился просто в пляс и стал вывертывать зонтиком в воздухе такие штуки, что не далее двух минут ручка зонтика осталась у него в руках, а остальное полетело в сторону. Он быстро поднял обломленную часть и продолжал песню».

Вообще, русская песня в Риме – это отдельная тема, кочующая по мемуарной литературе. Историк Михаил Погодин вспоминал, как они вместе с тем же Гоголем, Александром Ивановым и целой толпой других русских художников вышли после православного пасхального богослужения в церкви русского посольства на Форум Траяна и хором запели… Через много лет, перед мировой войной, последние дореволюционные русские экскурсанты в Риме, во главе с местным «старожилом» писателем Михаилом Осоргиным, во все горло распевали в ночном Колизее «Вниз по матушке по Волге»…

В русской привязанности к Риму есть не только понятная жажда знания и творчества, но и классическое русское чувство «жизни над бездной» и «удержания на краю». Гоголь как-то написал: «Когда вам все изменит, когда вам больше ничего не останется такого, что бы привязывало вас к какому-нибудь уголку мира, приезжайте в Италию». И опять поразительно конгениален ему (с разницей в десять лет) – Герцен: «Когда мучительное сомнение в жизни точит сердце, когда перестаешь верить, чтоб люди могли быть годны на что-либо путное, когда самому становится противно и совестно жить, – я советую идти в Ватикан. Там человек успокоится и снова что-нибудь благословит в жизни».

Отсюда таким понятным и естественным выглядит стремление многих великих (равно как и невеликих) русских навечно остаться связанными с Римом – хотя бы узами смерти. «Нет лучшей участи, как умереть в Риме; целой верстой здесь человек ближе к божеству», – повторял Гоголь. А Карл Брюллов в набросках своей последней картины «Диана на крыльях Ночи» даже отметил место на римском кладбище Тестаччо, где хотел бы быть похороненным, – его завещание было исполнено. Михаил Осоргин, гуляя там же, на Тестаччо, под сенью пирамиды Кая Цестия, размышлял о «великой чести покойным и гордым лежать здесь».

Да, именно здесь возникает, наверное, конечный в цепи парадоксов на тему «русского Рима»: Вечный город все чаще и настойчивее воспринимается отечественным сознанием как «родина русской души». Первым это почувствовал опять-таки Гоголь, который ощутил Рим как «родину души своей… где душа моя жила еще прежде меня, прежде чем я родился на свет…» Это ощущение передал позднее Валерий Брюсов:

Можно, наверное, возразить, что о Риме как «родине души» писал и английский лорд Байрон. Но есть «motherhood of the soul» отдельного талантливого и мятущегося человека – и есть «родина души» талантливого и нереализовавшегося народа. Часто цитируемый в этой книге Владимир Вейдле высказал как-то мысль о том, что Россия в мировой истории пока еще «не состоялась», «не удалась» – в том смысле, в каком состоялись и удались (что бы уже ни случилось с ними потом) Италия, Англия или Франция. Ибо Россия, в отличие от этих стран, еще не создала «всесторонней, последовательной, цельной и единой национальной культуры; ее история прерывиста, и то лучшее, что она породила за девятьсот лет, хотя и не бессвязно, но связано лишь единством рождающей земли, а не преемственностью наследуемой культуры (курсив мой. – А. К.)». А это означает нечто весьма серьезное – что культура очень часто создается не только вне «земли», но подчас и «вопреки земле». Как никто понимавший эту тему, русский изгнанник Иосиф Бродский сказал однажды жестко, но точно, что если бы Пушкин не попробовал переводить Данте, а Гоголь не жил бы на улице Систина в Риме, «мы все еще пережевывали бы традиции русской народной сказки».

Кстати, и сам Гоголь не раз лично подтверждал это – например, когда в январе 1842 г. писал из Москвы А. Максимовичу о невозможности работать в России: «Голова у меня одеревенела и ошеломлена так, что я ничего не в состоянии делать, – не в состоянии даже чувствовать, что ничего не делаю. Если бы ты знал, как тягостно мое существование здесь, в моем отечестве. Жду и не дождусь весны и поры ехать в мой Рим, в мой рай, где я почувствую вновь свежесть и силы, охладевающие здесь…»

Поэтому не только о личном ощущении, но в первую очередь о национальном чувстве написаны парадоксальные, но глубоко верные строки «русского римлянина» и большого патриота России Михаила Осоргина: «Любовь к Риму – это любовь к родине; тоска по Риму – это тоска по родине…»

Часть первая

Знаменитые русские в Риме

Орест Адамович Кипренский

Орест Адамович Кипренский (24.03.1782, мыза Нежинская, близ Копорья, Петербургская губ. – 24.10. 1836, Рим) – художник. Выходец из семьи крепостных. Окончил Академию художеств с Большой золотой медалью, однако полагающаяся ему заграничная стажировка из-за сложной международной обстановки была тогда отменена. В начале XIX в. прославился в качестве блестящего художника-портретиста, «русского Ван Дейка», наследника лучших традиций Рокотова, Левицкого, Боровиковского.

Весной 1816 г., будучи уже известным художником, академиком и советником Академии художеств (заслужившим, согласно петровской табели о рангах, потомственное дворянство), тридцатичетырехлетний Кипренский выехал в Италию в качестве пенсионера императрицы Елизаветы Алексеевны. Добрался морем до Травемюнде, потом почтовой каретой через Германию и Швейцарию, через Милан, Парму, Модену и Геную, в середине октября 1816 г. прибыл во Флоренцию. Затем в сопровождении своего знакомого, крупного вельможи и покровителя искусств Александра Львовича Нарышкина, много лет прожившего в Италии, приехал в Рим вечером 26 октября 1816 г.

О своих самых первых римских впечатлениях Кипренский писал позднее А. Н. Оленину:

«На другой день поехали увидеть Капитолию, видим Форум-Романум, Амфитеатр Титов, видим, что римляне не любили посредственное; все планы их были велики, обширны; настоящей меры не было ни в чем, особенно в пороках. Благодарю Бога, что я не рожден в те времена, когда люди, облаченные в тоги, более походили на чудовищей, нежели на людей… Я радуюсь, что родился русским и живу в счастливый век Александра первого и Елисаветы несравненной».

После долгих поисков квартиры Кипренский наконец снимает мастерскую на улице, ведущей от площади Барберини через площадь Капуцинов, ныне не существующую, к монастырю Сан-Исидоро, по адресу: Via San Isidoro, № 18. В те дни он писал Оленину:

«Три месяца я искал себе студии, где выработать. Иностранцев здесь столь великое число, что все почти уголки были ими заняты; однако я нашел несколько отдаленный дом от шуму, подле капуцинского монастыря… Ничто здесь не отвлекает меня от работы, и я очень счастлив. Контракт сделан на два года и с 1-го января 1817-го года, ибо иначе хозяин не соглашался отдавать сего дому, для меня весьма удобного». (Кстати, «хозяином» Кипренского был домовладелец Джованни Мазуччи – у него на той же Via S. Isidoro весной 1837 г. будет снимать свою первую римскую квартиру Гоголь.)

В 1817 г. Кипренский работает в Риме над композицией «Аполлон, поразивший Пифона», где в аллегорической форме изображает победу России над наполеоновской Францией. Следующая картина – «Молодой садовник» – была отослана в Петербург, где выставлялась в Эрмитаже. Чуть позже Кипренский пишет «Девочку в маковом венке» – это был первый портрет его воспитанницы Мариуччи, которая позднее станет его женой.

В октябре 1818 г. в Рим приехала целая группа молодых стипендиатов («пенсионеров») Российской Академии художеств – С. Гальберг, М. Крылов, В. Глинка, С. Щедрин. Будучи старожилом русской колонии художников в Риме, О. Кипренский помог им снять комнаты на соседней улице – Via della Purificazione. Скульптор Самуил Гальберг вспоминал о Кипренском:

«Орест Адамович Кипренский был среднего росту, довольно строен и пригож, но еще более он любил far si bello ‹прихорашиваться›: рядился, завивался, даже румянился, учился петь и играть на гитаре и пел прескверно! Все это, разумеется, чтобы нравиться женщинам. Не знаю, был ли он счастлив, но доволен собою был…»

Весной 1819 г. по случаю приезда австрийского императора в палаццо Каффарелли на Квиринальском холме, по инициативе немецких художников из группы так называемых «назарейцев» во главе с Й.-Ф. Овербеком, была организована выставка иностранных живописцев. Среди многочисленных работ выделялась картина Кипренского «Ангел, прижимающий к груди гвозди от распятого Христа». Слава Кипренского тогда выросла настолько, что Флорентийская Академия художеств впервые заказала автопортрет русского художника для галереи Уффици. (Через несколько лет молодой Александр Иванов, посетив Флоренцию, отметил, что среди автопортретов великих художников в Уффици работа «нашего Кипренского» заняла очень достойное место.)

В сентябре 1821 г. Кипренский выставляет в своей мастерской на Via San Isidoro, 18, свою новую работу – картину «Анакреонова гробница». Вскоре после этого он решает ехать в Париж, однако незадолго до отъезда с ним происходит неприятная история: по вине его слуги в пожаре сгорела одна из натурщиц. Многие в Риме обвинили в случившемся самого художника. Биограф Кипренского, беллетрист и историк живописи В. В. Толбин писал:

«Любившие его римляне позабыли прежнего своего идола и начали смотреть на него как на человека, способного на жестокое истязание ближнего, что, впрочем, нисколько не согласовывалось с его благородным, великодушным характером. Все отдалились от него, и общее мнение так сильно заговорило не в его пользу, что Кипренский долго после этой несчастной истории, которой вину он, кажется, принял на себя, желая избавить от преследования своего слугу, умершего впоследствии в больнице, не решался ходить один по улицам Рима… Гордость Кипренского не допускала его оправдываться перед толпою. Только одни друзья и коротко знавшие Кипренского сохранили к нему прежнюю горячность и уважение».

В феврале 1822 г. Кипренский уезжает из Рима во Флоренцию, в марте того же года – в Париж, а в августе – в Петербург. Перед отъездом Кипренский обратился к кардиналу Э. Консальви, государственному секретарю Папской области, пользовавшемуся неограниченным доверием престарелого Папы Пия VII, с просьбой поместить его юную воспитанницу Мариуччу, которая позировала ему для некоторых картин (и на которой он через несколько лет женится), в монастырскую школу с полным пансионом.

На Форуме Траяна (фото XIX в.).

Во Франции Кипренский скучает по Италии и Риму. Летом 1822 г. он писал из Парижа своему другу – скульптору С. Гальбергу:

«Я бы лучше выбрал 12 тысяч доходу годового жить в Риме, нежели два миллиона жалованья, чтобы жить в Париже».

Через несколько лет, в конце 1828 г., Кипренский покидает Францию: сначала он живет в Риме, потом в Неаполе, с весны 1832 г. – снова в Риме. Летом 1832 г. он выставляет в галерее на Piazza del Popolo восемнадцать картин, написанных в Италии. Биограф художника В. Толбин пишет о тогдашнем Кипренском в Риме:

«Всегда деятельный, всегда готовый на помощь и поощрения, нередко он обегал весь Рим, чтобы посмотреть на что-нибудь новенькое и изящное, чуть лишь до него доходили слухи. С карманами, наполненными кренделями и сухариками, которыми он имел обыкновение кормить голодных римских собак, пренебрегаемых своими хозяевами, Кипренский являлся на чердак какого-нибудь неизвестного художника и, заметив в нем признаки таланта, помогал и словом и делом. Известность о его добродушии и готовности служить всякому, чем он мог, сопровождала Кипренского из Петербурга в Италию, и многие письма, оставшиеся в его бумагах, писанные к нему из Женевы, Лозанны, Парижа и Германии, в которых, с полною уверенностью на его помощь, рекомендовались ему молодые художники, свидетельствуют о его бескорыстном расположении к добру».

В 1833 г. Кипренский пишет в Риме новые работы, подтверждающие его славу «русского Ван Дейка», – портреты датского скульптора Бертеля Торвальдсена и братьев-князей Ф. А. и М. А. Голицыных. Популярность Кипренского в Риме опять растет; о нем складывают анекдоты, один из которых приводит Толбин:

«Однажды баварский король, путешествовавший по Италии и бывший в Риме во время пребывания там Кипренского, пожелал, как и все известные путешественники, посетить мастерскую знаменитого русского портретиста. Не застав Кипренского дома, король, в знак своего особого внимания, оставил ему свою карточку. Прочтя на ней „Roi de Baviere“ ‹король Баварии›, Орест Адамович почел обязанностью отплатить визитом за визит и именно так же, в то самое время, когда он был уверен, в свою очередь, не застать короля. Поводом к такому неудачному выбору посещения было только одно желание также оставить свою карточку. На ней Орест Адамович, под подписью очень обыкновенною „Oreste Kiprensky“, горделиво прибавил „Roi des peintres“ ‹король художников›».

В своих мемуарных «Записках» работавший в Риме русский художник-гравер Федор Иордан (будущий ректор Академии художеств) вспоминал о Кипренском в Риме начала 30-х годов:

«Утром он из первых в кофейной; модель у него имелась почти ежедневно. Выходя после завтрака, он запасался белым хлебом; собаки за дверьми кофейной ждали его, и, будучи ими сопровождаем до студии, он бросал им куски хлеба, и их драка веселила его. Проработав день, он отправляется бывало обедать и старается отыскать хорошее вино, которое он требует по половинке фульсты, и к концу вечера, когда он едва может говорить от вина, перед ним стоит целая батарея этих полуфульст. Но Боже избави, если прислуга, которая знает его слабость к вину, посоветует ему взять целую фульсту, он входит в обиду, давая ей знать, что он не пьяница и что пьет по малой полуфульсте… Раз возвращаюсь я поздно из театра, желая что-нибудь закусить, вхожу в трактир. Все столы пусты, прислуга, облокотившись на свои руки, спит. Иду к нашему русскому столу, стоит лампочка, и в полутьме вижу Кипренского, с целою полубатареей полуфульст, в руках он держит приподнятый стакан красного вина перед лампочкой, восхищается его цветом. Говорил он едва внятно, и язык от вина ослаб. Всего удивительнее, что этот же человек, первый из художников, завтракает на другой день веселый, шутит с прислугою и собачки ждут его за дверьми кофейной».

В конце зимы 1834 г. Кипренский уезжает во Флоренцию, а осенью снова возвращается в Рим, где по заказу графини М. А. Потоцкой начинает работу над своим последним большим полотном – «Портрет графини Потоцкой, сестры ее графини Шуваловой и эфиопянки». Весной – летом 1836 г. Кипренский участвует в Риме в очередной выставке картин итальянских и иностранных художников, где выставляет картину «Голова старика». 29 июня 1836 г. Кипренский принимает католичество, а в июле женится на своей бывшей натурщице и воспитаннице Мариучче (полное имя – Анна-Мария Фалькуччи), которую опекал с детства. В последние месяцы своей жизни он жил в Palazzo Claudio, который знаменит тем, что там ранее жил французский художник Клод Лоррен. Осенью 1836 г. Кипренский тяжело заболевает воспалением легких и вскоре умирает в своем римском доме. Ф. Иордан вспоминает о дне похорон Кипренского:

«Был октябрь месяц. В Риме этот месяц посвящен веселью и езде в коляске трудящихся женщин, разукрашенных цветами, с бубнами в руках, распевающих свои песни; в такой веселый октябрьский день собрались на квартиру покойного свои и некоторые чужие отдать достойному труженику последний долг. Явились могильщики, взяли гроб, снесли вниз, положили на носилки, покрыли черным покровом, взвалили себе на плечи, и целая ватага капуцин, по два в ряд, затянули вслух свои молитвы. Мы же, с поникшими головами, следовали за гробом до церкви S. Andrea delle Fratte, где и поставили в память покойного Кипренского на стене мраморную доску…»

Мраморная плита, выполненная по рисунку художника Н. Е. Ефимова, установлена в церкви Sant Andrea delle Fratte (на углу одноименной улицы и Via Capo le Case) в четвертой капелле справа от входа. Между изображениями опрокинутых факелов в глубине приоткрытых врат размещена следующая надпись на итальянском языке:

«В честь и память Ореста Кипренского, славнейшего из русских художников, профессора Императорской Академии художеств в Петербурге и советника Неаполитанской Академии, поставили на свои средства все русские художники, архитекторы и скульпторы, сколько их было в Риме, оплакивая безвременно угасший светоч своего народа и столь высокие душевные достоинства. Скончался 49 лет от роду 10 октября 1836 года от Рождества Христова».

Узнав о смерти О. Кипренского, которая в России осталась почти незамеченной, другой великий русский художник, Александр Андреевич Иванов, писал отцу из Рима:

«Знаменитый Кипренский скончался. Стыд и срам, что забросили этого художника. Он первый вынес имя русское в известность в Европе, а русские его всю жизнь считали за сумасшедшего, старались искать в его поступках только одну безнравственность, прибавляя к ней кому что хотелось. Кипренский не был никогда ничем отличен, ничем никогда не жалован от двора, и все это потому только, что он был слишком благороден и горд, чтобы искать этого».

Продавщицы цветов на Испанской лестнице (фото XIX в.).