Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь Коллектив авторов
Движение кривых вверх свидетельствует об усилении голоса, вибрации и процессах вдыхания. Движения вниз – об ослаблении голоса, вибрации и процессах выдыхания.
1 – уровень силы голоса, 2 – интенсивность вибрация грудного резонатора, 3–6 – дыхательные движения: 3 – верхней части грудной клетки, 4 — нижних ребер, 5 – подложечки, 6 – низа живота, 7 – отметка времени через 1 с.
На кафедре царила эверардиевская традиция – диафрагматическое дыхание и резонанс, а о гортани – поменьше или ничего. Замечательные мастера резонансной школы – педагоги кафедры А. Л. Григорьева, В. М. Луканин, И. И. Плешаков, И. П. Лавандо, Т. Н. Лаврова, Е. Г. Ольховский, С. Н. Шапошников, Н. Д. Болотина, и др. – буквально на моих глазах воспитали многие десятки замечательных певцов, в том числе будущих звезд вокального искусства, народных артистов СССР: Елену Образцову, Евгения Нестеренко, Владимира Атлантова, Николая Охотникова, Ирину Богачеву, Владимира Морозова (мой однофамилец), Эдуарда Хиля (нар. арт. РСФСР, академический певец, нашедший себя в эстрадном жанре), Евгению Гороховскую (нар. арт. РСФСР), Сергея Лейферкуса (нар. арт. России), Константина Плужникова (нар. арт. России) и многих других.
Практически все они участвовали в работе Лаборатории певческого голоса в качестве обследуемых и уже в свои студенческие годы демонстрировали великолепную резонансную технику, пели в ведущих оперных театрах, были лауреатами конкурсов, в том числе международных!
– Педагоги участвовали в работе Лаборатории?
– Да, помимо студентов, в работе Лаборатории участвовали и педагоги – С. Н. Шапошников, П. Г. Тихонов, И. А. Нечаев, аспирант кафедры Ю. А. Барсов, а также педагоги зарубежных стран. Участие педагогов состояло в том, что они демонстрировали различные приемы вокальной техники, а мы записывали и анализировали их голоса, дыхание, активность резонаторов. Я иногда и сейчас еще демонстрирую на лекциях, как звучат верхние и грудной резонаторы по записям болгарского певца Ильи Иосифова.
Результаты работы Лаборатории постоянно докладывались и обсуждались на кафедре и на научно-методических конференциях, в том числе на Всесоюзной конференции по вокальному образованию (1966 г.) и опубликованы в ряде статей и монографий (Морозов, 1960, 1964, 1965, 1967, 1970, 1977; Назаренко, 1968; и др.).
– С какими центрами по изучению голоса Вы сотрудничали?
– Необходимо упомянуть о творческих связях нашей Лаборатории с организованной позже Лабораторией Института им. Гнесиных (Л. Б. Дмитриев, В. Л. Чаплин, Л. К. Ярославцева), с Акустической лабораторией Московской консерватории (Е. А. Рудаков, Д. Д. Юрченко, Е. В. Назайкинский). Совместные работы были у нас с Институтом художественного воспитания АПН РСФСР (Н. Д. Орлова), с Ленинградским институтом по болезням уха, горла, носа (Н. Ф. Лебедева, Т. Е. Шамшева), с Институтом эволюционной физиологии им. И. М. Сеченова АН СССР, где я работал научным сотрудником, и другими центрами по изучению голоса.
– С зарубежными коллегами общались?
– Да, несмотря на все трудности того времени. Важным и практически ценным в нашем сотрудничестве был и остается до сих пор обмен публикациями о результатах исследований певческого голоса – книги, статьи, которые хранятся у меня с автографами уважаемых коллег (Husson, 1960, 1962; Koci, 1970; Large, 1980; Wendler, Seidner, 1987; Sundberg, 1972, 1974, 1987).
– Приходилось ли Вам изучать сценическую речь?
– В 80-х годах мне довелось и посчастливилось, как Вы говорите на радио «Орфей», изучать уже сценическую речь в Ленинградском институте театра музыки и кинематографии в общении с такими замечательными мастерами, педагогами сценической речи, как Б. Л. Муравьев, А. Н. Куницын, В. И. Тарасов, Ю. А. Васильев, В. Н. Гелендеев, Н. А. Латышева, К. В. Куракина, М. П. Пронина. Именно в этом авторитетном центре по воспитанию актеров (ныне – Санкт-Петербургский гос. университет театрального искусства) родился тест на оценку эмоциональной выразительности речи, т. е. эмоционального слуха с участием нар. арт. СССР О. В. Басилашвили и актеров театра-студии «Время» (см.: Морозов, 1985; Морозов, Муравьев, 1985; и др.).
– Вы рассказали о Лаборатории Ленинградской консерватории, а теперь Вы в Москве. Продолжаете работу на каких базах?
– С 1987 г. наши исследования резонансной техники и других психофизиологических основ пения и речи, уже с применением современной компьютерной техники, продолжаются в Московской консерватории, в Институте психологии РАН (см.: Художественный тип человека, 1994; Морозов, 1998, 2002, 2008, 2011; и др.), а также в совместной работе с кафедрой сценической речи Академии театрального искусства – ГИТИС, зав. кафедрой И. Ю. Промптова (см. Автушенко, 2007; Морозов, 2009; и др.).
По результатам многолетних исследований, о которых мы говорили, и разработана резонансная теория голосообразования. В книге «Искусство резонансного пения» и в следующих моих статьях в этой книге поясняется ее практическая сущность.
– И последний вопрос, уважаемый Владимир Петрович: как бы Вы кратко охарактеризовали практическую роль резонансной теории?
– Резонансная теория пения, как я уже не раз подчеркивал в статьях, – это научно-практическая теория, основа резонансной техники. Если сказать кратко, то резонансная теория – это техника пения выдающихся певцов, научно обоснованная методами акустики, физиологии и психологии и в форме основных положений и практических выводов, т. е. в форме резонансной техники, рекомендована молодым певцам и педагогам.
В 2004 году Министерство образования РФ, как я упоминал, включило в программы музыкальных вузов изучение студентами основ резонансной теории и техники пения.
– Но книга адресована не только певцам, но и актерам?
– Да, и это не случайно. Голос в любом его виде – певческом и речевом – рождается с участием резонаторов всего голосового аппарата, включая резонансные свойства и гортани и дыхания, как мы уже об этом говорили. Поэтому резонансная техника, безусловно, полезна всем видам и жанрам вокального искусства, а также для развития актерской и ораторской речи, разумеется, с учетом специфики каждого из названных жанров и видов профессионального и даже любительского творчества.
Во втором и третьем разделах книги приводится ряд примеров эффективного применения резонансной техники в методиках педагогов сольного и хорового пения, а в четвертом разделе – педагогов сценической речи.
Мне кажется, что актерам будет интересно познакомиться с методиками вокалистов, а вокалистам – с методиками педагогов по сценической речи, с их удивительной изобретательностью, с какой они используют метод «как будто» с целью разбудить воображение студентов, помочь им ощутить резонанс и овладеть резонансной техникой сценической речи, например, американского педагога Кристин Линклэйтер, петербургского – Ю. А. Васильева, кемеровского – Н. Л. Прокоповой, московского – В. П. Камышниковой и др.
Впрочем, и вокалисты нередко поражают удивительной образностью, точностью и действенностью своих советов, например Е. Г. Крестинский, в стихах Ю. Шкляра или хормейстер Г. М. Сандлер, как, кстати, и Вы, Сергей Борисович, в Вашей передаче на радио «Орфей». Я не говорю уже об известных российских мастерах вокального искусства и солистах Метрополитен-опера, интервью с которыми приводятся в этой книге.
Автушенко И. А. Развитие эмоционального слуха на уроках сценической речи // Сценическая речь: Сб. статей. М.: ГИТИС, 2007. В. 2. С. 36–50.
Барсов Ю. А. За пять лет (о работе Лаборатории певческого голоса Лен. Гос. консерватории) / Музыкальные кадры. 24 сентября, 1966.
Барсов Ю. А. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М. И. Глинки. Л., 1968.
Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. СПб., 1875 (перевод М. О. Петухова).
Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. М., 1968.
Дейша-Сионицкая М. А. Пение в ощущениях. М., 1926.
Ермолаев В. Т., Морозов В. П., Парашина В. И. Применение спектрального анализа звука к исследованию роли носовой полости в певческом голосообразования // Вестник оториноларингологии. 1962. № 2. С. 43–47.
Ермолаев В. Г., Морозов В. П., Парашина В. И. Об утомляемости вокалистов // За советское искусство (газ. Ленингр. театра оперы и балета им. Кирова). 15 января, 1963.
Ермолаев В. Г. Лебедева Н. Ф., Морозов В. П. Руководство по фониатрии. М.: Медицина, 1970. 272 с, с илл.
Морозов В. П. Новая методика исследования голосовой функции человека // Вторая всесоюзная научная конференция по вопр. физиологии труда: Тезисы докладов. Киев, 1955. С. 190–191.
Морозов В. П. Прибор для исследования голосовой функции человека // Уч. записки ЛГУ. 1957. № 222. С. 264–271.
Морозов В. П. О применении научных данных в вокальной педагогике / Музыкальные кадры. 31 декабря, 1958.
Морозов В. П. Новая лаборатория // Музыкальные кадры. 24 сентября, 1960.
Морозов В. П. Обертоны певческого голоса / Музыкальные кадры. 28 февраля, 1962.
Морозов В. П. Исследование дикции в пении у взрослых и детей // Развитие детского голоса. М., 1963. С. 93–110.
Морозов В. П. Измерение звонкости голоса // Музыкальные кадры. 1 сентября, 1964.
Морозов В. П. Вокальный слух и голос. Л.: Музыка, 1965.
Морозов В. П. Измерение физических свойств детского голоса // О детском голосе / Под ред. Н. Д. Орловой. М., 1966. С. 22–37.
Морозов В. П. Барсов Ю. А. Акустико-физиологические и вокально-педагогические аспекты полётности певческого голоса // 2-я научная конференция по развитию слуха и певческого голоса. Институт худ. воспитания АПН СССР. М., 1965. С. 33–35.
Морозов В. П., Шамшева Т. Е. Особенности силы голоса певцов при заболевании фонастенией // Вестн. оториноларингол. 1965. № 4. С. 68–73.
Морозов В. П. Тайны вокальной речи. М. – Л.: Наука, 1967.
Морозов В. П. Биофизические характеристики вокальной речи: Автореф. дис. докт. биол. н. Л., 1969. 38 с.
Морозов В. П. Особенности акустического строения и восприятия детской вокальной речи // Детский голос. М., 1970. С. 64–134.
Морозов В. П., Лебедева Н. Ф. Исследование типологических особенностей тембра голоса басов, баритонов и теноров при помощи спектрального интегратора // Труды Лен. н. – иссл. ин-та по болезням уха, горла, носа и речи, М., 1974. Т. 19. С. 68–76.
Морозов В. П., Райкин Р. И. Некоторые результаты исследования частоты вибрато голоса профессиональных вокалистов в норме // Тр. Лен. н. – иссл. ин-та по болезням уха, горла, носа и речи. Л. 1974. Т. 19. С. 89–94.
Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. М. – Л., 1977.
Морозов В. П. Эмоциональный слух человека // Журн. эволюц. физиологии и биох. 1985. Т. 21. № 6. С. 568–577.
Морозов В. П., Муравьев Б. Л. Эмоциональный слух как критерий профотбора вокалистов и актеров // Вопросы методики отбора на исполнительские отделения музыкальных вузов страны. Клайпеда, 1985. С. 34–37.
Морозов В. П., Муравьев Б. Л. Восприятие эмоционального контекста голоса, как один из критериев профотбора актеров // Теория и практика сценической речи. Сб. научн. трудов Ленинградского гос. института театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова. Л., 1985. С. 52–61.
Морозов В. П. Научные основы вокального искусства: резонансная теория пения // Вопросы вокального образования: Метод. рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ (для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений) / Ред.-сост. М. С. Агин. М., 1995. С. 60–62.
Морозов В. П. Резонансная теория пения. Комментарии для вокалистов // Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Музыкальное образование в контексте культуры». М.: РАМ им. Гнесиных, 1996. С. 22–29.
Морозов В. П. Искусство и наука общения: невербальная коммуникация. М.: Изд-во ИП РАН, 1998.
Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2002 (2-е изд. 2008).
Морозов В. П. Эмоциональный слух певца и актера // Вокальное образование в XXI веке: Материалы Международной научно-практической конференции кафедры теории и истории музыки МГУКИ. Вып. 6. Ч. 1. М., 2009. С. 88–95.
Морозов В. П., Макаров И. С. Компьютерное моделирование резонансных процессов образования высокой певческой форманты // Речевые технологии. № 4, 2010. С. 68–84.
Морозов В. П., Морозов П. В. Искренность-неискренность говорящего и «психологический детектор лжи» // Психол. журн. 2010. Т. 31. № 5. С. 54–67.
Морозов В. П. Невербальная коммуникация: экспериментально-психологические исследования. М., 2011.
Морозов В. П. Эмоциональный слух. Методы исследования и области применения // Современная экспериментальная психология. Том 1 / Под ред. В. А. Барабанщикова. М.: ИП РАН, 2011. С. 261–283.
Морозов П. В. Компьютерные методы оценки вокальной одаренности в мастер-классах профессора В. П. Морозова // Вокальное образование в XXI веке: Материалы Международной научно-практической конференции. Вып. 6. Ч. 1. М.: МГУКИ, 2009. С. 200–208.
Назаренко И. К. Искусство пения: Хрестоматия. М., 1968. 623 с.
Основы вокальной методики. Программа дисциплины по специальности 051000 Вокальное искусство, академическое пение. М., 2004.
Сеченов И. М. Физиология нервной системы. СПб., 1866.
Шамшева Т. Е. Особенности нарушения голосовой функции профессиональных певцов при фонастении: Автореф. дис… канд. мед. н. / Научн. рук. В. П. Морозов. Л., 1966.
Шевченко А. Тайна голоса (о работе Лаборатории певческого голоса Лен. гос. консерватории) / Ленинградская правда. 14 февраля, 1965.
Фант Г. Акустическая теория образования речи. М., 1964.
Художественный тип человека. Комплексные исследования / Под ред. В. П. Морозова и А. С. Соколова. М., 1994.
Чаплин В. Л. Регистровая приспособляемость певческого голоса: Автореф. дис. канд. иск. Тбилиси, 1977.
Fant G. Acoustic Theory of Speech Production. `S-Gravenhage, 1960 (2nd edition 1970). Helmholtz H. Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fr die Theorie der Musik. Sechste Ausgabe. Braunschweig: 1913 (Erste Ausgabe, 1862).
Husson R. La Voix Chantee. Paris, 1960.
Husson R. Physiologie De La Phonation. Paris, 1962.
Husson R. tude thorique et exprimentale de la sirne glottique et contributions diverses a la thorie des pavillons. Paris. 1965.
Ko P. Zklady peveck techniky. Praha; Bratislava, 1970.
Large J. (Ed.). Contributions of voice research to singing. Houston (Texas), 1980.
Morozov V. Intelligibility In Singing as a Function of Fundamental Voice Pitch // Contributions of voice research to singing / Ed. by J. Large. Houston (Texas), 1980. P. 395–402.
Morozov V., Ermolaev V., Parashina V. The Problem of Fatigue in Vocalists and its Experimental Investigations // Czechoslovak otolaryngological congress with international participation. Discussing the Problems of phoniatrics and audiology. Prague, 1964. P. 54–55.
Morozov V. Intelligibility In Singing as a Function of Fundamental Voice Pitch // Contributions of voice research to singing. Houston (Texas), 1980. P. 395–402.
Попова И. Исследованията на певческия глас от В. Морозов и тяхното значение за вокалната педагогика // Музикальни хоризонти. 1986. № 7.
Rakowski A., Bohdanowicz A. Wplyw, warunkow zdjecia mikrofonowego na zrozumialosc mowy w nagraniu // Zeszyty naukowe. 1968. № 3.
Sundberg J. Articulatory interpretation of the «singing formant». JASA 55. 1974. P. 838–844.
Sundberg J. Production and function of the singing formant. In Report of the 11th Congress of the International Musicological Society. Vol. 2. // Ed. H. Glahn, S. Sorenson, and P. Ryom, 679–688. Copenhagen: Edition Wilhelm Hansen, 1972.
Sundberg J. The Science of the Singing Voice. Dekalb, Illinois, 1987.
Wendler J., Seidner W. Lehrbuh der Phoniatrie. 1987.
В. П. Морозов. Резонансная теория пения[2]
Подлинной теории певческого голоса не существует, и, чтобы ее создать, необходимо подробно изучить певческий голос, применяя современные методы акустики и физиологии. Необходимо найти связь работы голосового аппарата с получающимся акустическим эффектом и на основе этого попытаться создать теорию певческого голоса.
С. Н. Ржевкин[3]
Сегодня встает вопрос о необходимости научного изучения процесса пения, и чем раньше это будет осуществлено, тем лучше.
И. К. Архипова
Резонансная теория пения (РТП) – система научных представлений о взаимосвязанных между собой акустических, физиологических и психологических закономерностях образования и восприятия певческого голоса, обусловливающих его высокие эстетические и вокально-технические качества за счет максимальной активизации резонансных свойств голосового аппарата.
Теория разработана автором с применением методов акустики, физиологии, психологии и компьютерных технологий. В отличие от существовавших ранее теорий, касающихся роли голосовых складок и дыхания, данная теория изучает функции резонаторов, как наименее изученной части голосового аппарата во взаимодействии с работой гортани и дыхания. Имеет практическое значение для вокальной педагогики и других наук о голосе (в том числе фониатрии, музыкальной акустики, ораторского и актерского искусства).
Исследования резонансной природы пения начаты автором в 1950-х годах, проводились в лаборатории по изучению певческого голоса Ленинградской консерватории (1960–1968), лаборатории биоакустики Института эволюционной физиологии им. И. М. Сеченова АН СССР (1960–1986), лаборатории невербальной коммуникации Института психологии Российской академии наук (с 1987), Межведомственным научно-исследовательским центром «Искусство и наука» РАН и Министерства культуры РФ, на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов Московской консерватории (с 1991), отделом научно-экспериментальных исследований музыкального искусства Вычислительного Центра Московской консерватории (с 1993).
Резонансная природа голосообразования имеет глубокие эволюционно-исторические основы. Возникновение и развитие голосового аппарата человека и высших животных в процессе эволюции шло по пути «использования» природой резонансных свойств дыхательного тракта и формирования звукообразующей системы дыхание – гортань – резонаторы, аналогичной духовым музыкальным инструментам (млекопитающие, птицы).
Резонансная теория голосообразования разработана (в основном) на модели певческого голоса и потому носит название «Резонансная теория пения» (РТП). Вместе с тем РТП имеет отношение и ко всем другим видам искусств и наук, где голос используется и/или изучается в качестве профессионального инструмента и где интерес представляют эстетические качества голоса, а это любые виды непосредственной публичной речи (сценической, актерской, ораторской), в том числе и передаваемой средствами СМИ (радио и ТВ).
Примечание. Исследования показали, что не только исполнительское мастерство, но и сама резонансная техника пения, как способность эффективно использовать резонансные свойства голосового аппарата, является большим искусством, которым владеет далеко не каждый певец или актер и тем более оратор (Морозов, 2002, 2008)./p>
В связи с этим в некоторых научных трудах резонансная теория пения рассматривается под названием «резонансная теория искусства пения», или «резонансная теория голосообразования» (Морозов, 2007), что равнозначно названию других трудов на эту тему, опубликованных в разные годы разными авторами под названием «резонансная теория пения» (Морозов, 1995» 1996, 2000; Дальская, 2005; Эдельман, 2005; Подкопаев, 2006; Киселев, 2008; Дрожжина, 2010).
1. Резонансная теория пения и теории голосообразования
Исторической основой резонансной теории пения являются известные теории речеобразования Г. Фанта (Фант, 1964; Fant, 1960), В. Н. Сорокина (Сорокин, 1985) и др. Резонансное происхождение речевых звуков впервые было экспериментально-теоретически доказано еще немецким физиком и физиологом Г. Гельмгольцем (Helmholtz, 1913).
Согласно теории Гельмгольца и других теорий, процесс речеобразования является в сущности процессом управления говорящим резонансными свойствами речеобразующего аппарата, точнее ротоглоточного резонатора, резонансные свойства которого регулируются органами артикуляции и отражаются в формантой структуре спектра речевых звуков, по которым гласные и опознаются на слух. Процесс речеобразования нередко описывается и в терминах работы артикуляционных органов (язык, губы и др.), но это не противоречит резонансной теории речеобразования, так как артикуляционные движения как раз и являются средством управления говорящим резонансными свойствами ротоглоточного резонатора.
Резонансная теория пения является развитием этих общепризнанных мировой наукой идей о резонансных механизмах речеобразования, но уже применительно к специфике работы певческого голосового аппарата, служащего для формирования не только обычных речевых звуков, но и специфической певческой вокальной речи, т. е. эмоционально-эстетических особенностей певческого голоса, особого певческого тембра, вибрато и др. А это уже связано с особенностями работы голосового аппарата певца, прежде всего с работой резонаторов, но не только ротоглоточного, но и грудного (трахея, бронхи), что и отражается в формантой структуре спектра голоса.
Необходимость разработки резонансной теории пения вызвана следующими обстоятельствами.
Во-первых, отсутствием специальной научно-теоретической базы вокального голосообразования. А эта база важна не только для искусства пения но и для самой науки о голосе. В области речевого голосообразования существует не один десяток теорий формирования и восприятия речи. В области вокального голосообразования их всего две. Это миоэластическая теория, ведущая свое начало, как считается, от исследований выдающегося вокального педагога Мануэля Гарсиа-сына (Гарсиа, 1957), подтвержденная и современными исследователями на моделях работы гортани (Berg, 1958; Fuks, 1999); и нейрохронаксическая теория французского физиолога Рауля Юссона (Husson, 1960, 1962). Однако, обе эти теории описывают не работу голосового аппарата певца в целом, который, как известно, представляет собой систему «дыхание – гортань – резонаторы», а только работу одной, безусловно, важной его части, т. е. особенности колебаний голосовых складок. Работа Дж. Перелло, названная им «мукоондуляторной теорией фонации» (Perello, 1962), на самом деле описывает, несомненно, интересный феномен колебательной функции голосовых складок, но тем не менее вполне укладывающийся в рамки миоэластической теории голосообразования с учетом эффекта Бернулли (см.: Фант, 1964, 1970; и др.).
Во-вторых, в области вокальной науки практически полностью отсутствуют работы по экспериментально-теоретическому исследованию роли резонаторов в образовании певческого голоса. Ссылки в некоторых вокально-методических работах на роль резонаторов в обычной разговорной речи некорректны, так как роль резонаторов в пении значительно отличается рядом специфических особенностей.
В-третьих, исследования роли резонансной системы в пении, несомненно, важны в практическом плане. Практическая вокальная педагогика до настоящего времени представляет собой эмпирическую дисциплину, основанную главным образом, на интуиции и личном певческом опыте педагога (несмотря на ряд вокально-методических трудов), т. е. напоминает более само искусство пения, нежели теоретически обоснованную учебную дисциплину.
Мастера вокального искусства придают резонансу (а также дыханию) весьма важную роль в пении.
Дженнаро Барра (изв. итальянский вок. педагог). «У нас в пении нет никаких секретов, никаких других возможностей в голосе, кроме резонанса. Поэтому резонаторную настройку – этот верный механизм голосообразования – нельзя терять ни при каких ситуациях. Потеряв резонанс, перестаешь быть певцом…»
Елена Образцова. «Большой профессиональный голос не может быть развит без помощи резонаторов. Именно резонанс придает голосу силу, богатство тембра и профессиональную выносливость… Должна быть связь: дыхание и резонанс. Здесь весь секрет».
Ирина Богачева. «Голосовые связки? Надо забыть о них. Гортани нет! У певца поют резонаторы. Да! Именно резонаторы поют! Такое должно быть ощущение».
Джаколю Лаури-Вольпи. «Голос, лишенный резонанса, мертворожденный и распространяться не может… В основе вокальной педагогики лежат поиски резонанса – звукового эха».
Приведенные высказывания свидетельствуют, что в сознании мастеров вокального искусства, как правило, доминирует представление о резонансных механизмах голосообразования, в отличие от неопытных певцов, которые основной фокус внимания направляют на работу гортани и голосовых складок в пении (интервью, анкетный опрос). Этот любопытный феномен рассматривается в рамках психологических основ резонансной теории пения.
Термин резонанс в лексикон вокалистов пришел после работ Г. Гельмгольца по резонансной теории речеобразования (Helmholtz, 1913) и стал достаточно популярен. Выдающийся вокальный педагог Камилло Эверарди (1825–1899), воспитавший огромную армию замечательных певцов, знаменитая немецкая певица Лилли Леман (1848–1929) уже активно использовали термин резонанс (Вайнпггейн, 1924; Lehmann, 1902).
В связи со сказанным резонансная теория пения в число основных объектов исследования включает голоса мастеров вокального искусства и их представления о технике пения и роли резонанса.
Певческий голос – предмет междисциплинарных исследований с позиций разных наук: акустики (Алдошина, Приттс, 2006), физиологии (Husson, 1962; Морозов, 1977» 2002), психологии (Аспелунд, 1952), вокальной педагогики (Дмитриев, 1968), медицины (Василенко, 2002; Ермолаев, Лебедева, Морозов, 1970), искусствоведения (Кузнецов, 1996). При этом каждая из указанных дисциплин рассматривает певческий голос с позиций своих профессиональных интересов и представлений.
Резонансная теория пения имеет целью объединение представлений о певческом голосе на основе общих интересов указанных наук. Этим общим интересом является совершенство звучания певческого голоса, чем оно определяется, как его достичь и сохранить.
В связи с этим РТП рассматривает и объясняет роль резонанса как важнейшего фактора, обусловливающего эстетическое совершенство певческого голоса, защиту голосового аппарата от профессиональных заболеваний и дает практические рекомендации для теории и практики вокальной педагогики и исполнительства. РТП рассматривает, в чем проявляется роль резонанса:
а) в акустических свойствах певческого голоса;
б) в физиологических механизмах его образования в голосовом аппарате певца;
в) в слуховом восприятии голоса как самим певцом, так и слушателем;
г) в особенностях работы различных частей голосового аппарата певца – дыхания, гортани, резонаторов – как взаимосвязанной системы певческого голосообразования;
д) в психологических средствах воздействия на процесс голосообразования;
е) во взаимодействии всех перечисленных особенностей певческого процесса.
2. О термине и понятии «резонансное пение»
Термин «резонансное пение», равно как и «резонансная теория пения», – новые понятия, впервые введенные в научный обиход и лексикон В. П. Морозовым в начале 90-х годов при чтении курсов лекций для вокалистов и музыковедов Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского (Морозов, 1995, 1996). Экспериментально-теоретические основы резонансного пения изучались и опубликованы в более ранних трудах (Морозов, 1957, 1959, 1960, 1964, 1967; Ермолаев, Лебедева, Морозов, 1970; Морозов, 1977). Новизна термина «резонансное пение» требует его пояснения. Строго говоря, «нерезонансного» пения, так же как и обычной «нерезонансной» речи, не бывает, так как во всех случаях резонаторы голосового аппарата участвуют в формировании речевых и певческих звуков. Вместе с тем роль резонаторов в голосовом аппарате как усилителей голоса и преобразователей тембра может быть различной: от минимальной до весьма значительной, в зависимости, во-первых, от природных особенностей строения резонаторов, а во-вторых, от особенностей их использования, точнее от характера и степени активизации резонансной системы поющим, что достигается особенностями сонастройки резонаторов, т. е. от техники голосообразования, включая и правильную организацию певческого диафрагматического дыхания.
Таким образом, резонансное пение (резонансная техника пения) – это пение с максимально эффективным использованием певцом резонансных свойств голосового аппарата с целью получения максимального эффекта силы, полётности и эстетических качеств голоса при минимальных физических усилиях, что достигается певцом под контролем вибрационной чувствительности как индикатора резонанса (во взаимодействии со слухом и мышечным чувством) и правильно организованным диафрагматическим певческим дыханием.
Иными словами, резонансное пение – это пение с высоким коэффициентом полезного действия (КПД) голосового аппарата на основе использования законов резонанса и психофизиологических средств самоконтроля и усиления резонансных процессов голосообразования.
Примечание. Степень активности резонансных процессов в голосовом аппарате оценивается по относительному уровню в спектре голоса специфических певческих формант (высокой и низкой), имеющих резонансное происхождение (Морозов, 2001а; Sundberg, 1987), а также прямыми виброметрическими измерениями интенсивности вибрации резонаторов. Самоконтроль певцом активности резонаторов осуществляется на основе вибрационной чувствительности, а также с помощью резонансометра (Морозов, 2009) по степени выраженности высокой и низкой певческих формант.
Высокая певческая форманта (ВПФ) – группа усиленных (по амплитуде) резонаторами голосового аппарата певца высоких гармоник в области re-sol четвертой октавы (ок. 2400–3200 Гц), придающих голосу звонкость, громкость и полётность. Впервые ВПФ была описана У. Т. Бартоломью (Bartholomew, 1934) и в дальнейшем – другими исследователями (Ржевкин, 1936, 1956; Морозов, 1977, 1962, 1964, 2002; Sundberg, 1974, 1987; и др.)
Средний уровень ВПФ в хороших профессиональных голосах составляет 30–40 % и более в мужских голосах и 15–30 % в женских (в процентах по отношению ко всему спектру как электрическому эквиваленту звука голоса). Уровень ВПФ зависит от силы голоса: на piano он снижается, а также от типа голоса: в лирических типах голосов уровень ВПФ ниже, чем в драматических.
Низкая певческая форманта (НПФ) – группа усиленных (по амплитуде) резонаторами голосового аппарата певца низких гармоник спектра в области sol1-fa2 (ок. 350–700 Гц), придающих голосу силу, мягкость, массивность. Впервые НПФ была исследована и описана С. Н. Ржевкиным в совместной работе с B. C. Казанским в 1928 г. (Казанский, Ржевкин, 1928) и последующих работах (Ржевкин, 1936, 1956; Морозов, 1977, 1964, 2002). Статистически значимо НПФ определяется по интегральным спектрам голоса певца при пении им не отдельных гласных, а полных художественных произведений a capella. На рис. 1 это показано на примере голоса Ф. Шаляпина, которого солист Ла Скала Дж. Лаури-Вольпи назвал «басом-эталоном» (Лаури-Вольпи, 1972).
3. Некоторые общие характеристики резонансной теории пения
Введение психологии в методологическую основу резонансной теории пения позволяет научно объяснить многие феномены певческого голоса, не всегда объяснимые законами акустики или физиологии (см. ниже), а главное – показать важнейшую и практически неизученную роль психологии певца в овладении резонансной техникой пения.
В связи с этим РТП – психофизиологическая теория, основанная на обобщении данных отечественной и мировой науки по изучению методами акустики, физиологии и психологии певцов разных профессиональных категорий и степени совершенства, включая компьютерный анализ голоса и высказывания о технике пения многих известных мастеров вокального искусства.
В числе основных целей и задач РТП – научное объяснение и обоснование возможности достижения при минимальных физических напряжениях органов голосообразования, свойственных мастерам высоких эстетических и вокально-технических качеств пения: большой силы голоса, красоты тембра, яркости, звонкости и полётности звука, высоких фонетических качеств вокальной речи (четкости дикции), легкости и неутомимости голосообразования, долговечности профессиональной сценической деятельности певца. РТП не только объясняет феномен резонансного пения, но и указывает пути овладения резонансной певческой техникой, содержит практические выводы для вокальной педагогики и методологии.
Обоснование важнейшей роли резонаторов в формировании основных эстетических и акустических свойств певческого голоса не принижает основополагающей роли гортани и голосовых складок как источника звука и дыхательного аппарата как энергетической системы голосообразования. Однако голосовые складки – ввиду их малых размеров (1,5–2,5 см) и несогласованности с воздушной средой – не могут считаться эффективным источником голосообразования и составляют с окружающими их резонаторами голосового тракта певца (ротоглоточная полость, а также нижние дыхательные пути, т. е. грудной резонатор) взаимосвязанную автоколебательную систему (см.: Музыкальная акустика, 1954), в которой звучащим телом становится уже воздух, заключенный в дыхательных путях-резонаторах. Это намного увеличивает эффективность (КПД) голосового аппарата как генератора певческого голоса и освобождает голосовые складки от опасного перенапряжения (защитная функция резонаторов по отношению к гортани, см. ниже). РТП также впервые рассматривает три важнейшие функции певческого дыхания во взаимодействии с функциями гортани и резонаторов.
РТП не является противопоставлением миоэластической теории голосообразования (МЭТ), но вместе с тем существенно отличается от нее рядом особенностей.
• МЭТ рассматривает внутреннюю работу гортани, т. е. механизмы колебания голосовых складок, а РТП – роль резонаторов в певческом голосообразовании как наименее изученную часть голосового аппарата, но не в изолированном виде, а во взаимодействии с работой дыхания и гортани, т. е. работу всего голосового аппарата как целостной системы. В частности, РТП указывает на механизмы сильнейшего обратного (реактивного) воздействия резонаторов на работу гортани (а также и дыхания) и рассматривает три вида сил такого рода воздействия: акустические, пневматические (аэродинамические) и рефлекторные (см. ниже).
• МЭТ рассматривает работу голосовых складок с позиций только одной науки – физиологии, а РТП – работу голосового аппарата (в том числе и гортани) с позиций трех наук: акустики, физиологии и психологии.
• МЭТ – чисто научная теория, имеющая ограниченное использование в певческой практике, а РТП имеет научно-практическую направленность. Ее основные положения исходят из практики выдающихся певцов и педагогов, научно объяснены, обоснованы и направлены на совершенствование практических методов работы над голосом. Научно-практическая направленность РТП диктует изложение ее основ в доступной для неспециалистов форме. В этой связи число математических формул и специальных научных терминов в описании теории ограничено необходимым минимумом.
Таким образом, традиционная миоэластическая, а также нейрохронаксическая теории объясняют механизмы образования голоса особенностями работы гортани и голосовых складок певца. Исследования, однако, показали сильную зависимость работы гортани как от характера певческого дыхания, так и особенностей управления певцом системой резонаторов, роль которой выполняют воздухоносные полости голосового аппарата. Рациональная организация певцом резонансной системы значительно (в десятки раз!) повышает эффективность голосообразования, т. е. увеличивает коэффициент полезного действия (КПД) голосового аппарата, без каких-либо дополнительных усилий со стороны гортани и тем самым является как бы «бесплатным» или «даровым источником» акустической энергии голоса. Выдающиеся певцы (как показал анализ их высказываний) именно из этого источника черпают силу, красоту и неутомимость своего голоса. Издавна бытующий среди них афоризм «Петь на проценты, не затрагивая основного капитала» означает, в сущности, стремление максимально использовать прибавку к силе и полётности голоса, которую дают резонаторы (при оптимальной их настройке и сонастройке), и тем самым освободить гортань от излишнего напряжения.
4. Семь функций певческих резонаторов
В рамках резонансной теории пения впервые выделены и рассматриваются СЕМЬ важнейших функций певческих резонаторов (наряду с известными их функциями):
энергетическая – как свойство резонаторов усиливать певческий звук на основе повышения КПД голосового аппарата;
генераторная – резонаторы как неотъемлемая часть общей системы генерации и излучения певческого звука;
фонетическая – формирование гласных и согласных, дикция;
эстетическая – обеспечение основных эстетических свойств певческого голоса (звонкость, мягкость, полётность, тип голоса, вибрато);
защитная – СЕМЬ прямых и опосредованных механизмов защиты гортани и голосовых складок от перегрузок и травмирования (Морозов, 2000). Основные защитные механизмы резонаторов по отношению к гортани состоят в свойстве хорошо организованной системы резонаторов усиливать звук, а также перераспределять его спектр в область повышенной чувствительности слуха, что освобождает певца от необходимости перенапрягать гортань для достижения необходимой громкости голоса. Прямой защитный механизм состоит в сильнейшем обратном (реактивном) воздействии окружающих гортань резонаторов, облегчающем колебательный процесс голосовых складок;
индикаторная – вибрация резонаторов как индикатор (показатель) их активности и физиологическая основа настройки певцом резонаторной системы по принципу «обратной связи»;
активизирующая – вибрация резонаторов как рефлекторный механизм повышения тонуса гортани, голосовых складок и всего голосового аппарата в целом (эффект Малютина; см.: Малютин, 1912).
5. Акустические основы РТП
Резонанс – это, как известно, усиление звука (Греков, 1952). Законы резонанса человек тысячелетиями использовал в конструкции музыкальных инструментов (флейты, рожки, дудки, свирели, арфы и т. п.).
Согласно теории музыкальной акустики, любой музыкальный инструмент – щипковый, ударный, струнный, духовой – это резонатор, усиливающий основной тон и/или обертоны возбудителя звука (Музыкальная акустика, 1954; Алдошина, Приттс, 2006).
Согласно резонансной теории речеобразования Гельмгольца (Helmholtz, 1913) и современных теорий (Сорокин, 1985; Fant, 1970), речеобразующий тракт говорящего (ротоглоточная полость) – также резонатор, усиливающий группы обертонов голосового источника (гортани), т. е. характерные для каждой гласной форманты, по которым гласные и распознаются на слух.
Наконец, согласно резонансной теории пения, голообразующий тракт певца – это уже более сложная система резонаторов, включающая ротоглоточный, надгортанный, грудной и др. резонаторы, усиливающие обертоны гортани и образующие, кроме речевых формант, две особо выраженные певческие форманты, придающие голосу певца силу, громкость и специфические тембровые качества (Ржевкин, 1936, 1956; Морозов, 1962, 1964, 1967, 1977, 1995, 2001а, 2002, 2008; Sundberg, 1987; и др.).
Напомним, что высокая певческая форманта (ВПФ) – это группа усиленных резонаторами голосового аппарата певца высоких обертонов в области re-sol четвертой октавы (ок. 2400–3200 Гц, точнее re4-mi4 в мужских голосах и fa4-sol4 в женских), придающих голосу звонкость, громкость и полётность.
Низкая певческая форманта (НПФ) – группа усиленных резонаторами голосового аппарата певца низких обертонов в области sol1-fa2 (ок. 350–700 Гц), придающих голосу силу, мягкость, массивность.
В этой связи акустические спектры речевых и певческих гласных существенно различаются.
Обратимся к примерам. На рис. 1 представлены для сравнения спектры пяти гласных: А, Э, И, О, У, – пропетых на ноте mi малой октавы: А – профессиональным певцом Николаем Охотниковым (ныне нар. арт. СССР, профессор Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова) и Б – невокалистом (скрипачом) Л. Поляком обычным речевым голосом также на тоне mi малой октавы.
Сравнение спектров певческих (А) и речевых (Б) гласных показывает их весьма значительные различия. Певческие гласные имеют четко выраженную высокую певческую форманту (ВПФ, обозначена стрелкой), практически одинаковую для всех гласных по уровню (40 %) и частотному расположению (2400 Гц). Речевые же гласные имеют в этой области (ВПФ), во-первых, слабые спектральные максимумы, едва достигающие уровня основного тона (обозначен звездочкой *) и ниже, а во-вторых, значительно различающиеся как по уровням, так и частотному расположению.
Низкая певческая форманта в голосе певца представлена значительным усилением второй и третьей гармоники спектра (320–450 Гц), примерно на 15–20 дБ выше относительно уровня основного тона (160 Гц). В речевом же спектре вторая гармоника (320 Гц) практически не отличается по уровню от основного тона голоса (160 Гц), а третья гармоника весьма нестабильна по уровню, что говорит об отсутствии в речевом голосе резонанса в данной области спектра, т. е. отсутствии низкой певческой форманты.
Читать бесплатно другие книги:
