Дисней Эйзенштейн Сергей
К публикации исследования Сергея Эйзенштейна об Уолте Диснее
Приступая к статье об Уолте Диснее, СМ. Эйзенштейн менее всего стремился «живописать литературный портрет» знаменитого мультипликатора, хотя был знаком с ним лично, или «очерчивать творческий путь», хотя следил за всеми новинками его студии. Фильмы Диснея стали для Эйзенштейна лишь поводом к рассмотрению только одной проблемы. Зато, по его убеждению, повод был самый убедительный, а проблема полагалась им центральной в теории и практике искусства вообще. Эйзенштейн называл ее «грундпроблемой» (от немецкого Grundproblem) – проблемой не только основной, но и базисной, основополагающей, почвенной.
Вкратце и упрощенно эту проблему можно обозначить как соотношение рационально-логического и чувственного в искусстве: в творческом акте, в структуре произведения, в процессе его восприятия. Впервые она возникла перед Эйзенштейном на заре его собственной деятельности, когда начинающий режиссер поставил перед собой цель – разгадать тайну «аттракционности» (т. е. привлекательности и воздейственности) искусства. После десятилетия экспериментов, открытий и кризисов он пришел к следующему выводу:
«Диалектика произведения искусства строится на любопытнейшей "двуединости". Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем одновременно происходит двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения» (из доклада на Творческом совещании работников советской кинематографии в 1935 г.).
Приведенное утверждение – ядро концепции книги «Метод», над которой Эйзенштейн трудился восемь лет: с 1940 г. до последних дней жизни. Насколько мы можем судить сейчас, эта незавершенная книга должна была состоять из двух больших разделов.
В первом разделе воссоздан путь вызревания концепций – драматического «хождения по мукам» режиссера-теоретика, обнаружившего, что идейное содержание произведения не может быть эмоционально воспринято зрителем (читателем, слушателем), если оно одновременно не обращается к ранним («пралогическим») формам мышления. Автор «теории интеллектуального кино», смущенный этой «регрессивной тенденцией» искусства, предпринимает экскурсы в область психологии, этнографии, лингвистики, биологии, эстетики, философии. Тщательному изучению подвергаются как классические воззрения, так и новейшие опыты, находки и гипотезы.
Второй раздел «Метода» Эйзенштейна должен был состоять из серии «этюдов», которые на обширнейшем материале (от первобытной пластики и елизаветинской трагедии до Дега и Пикассо, от графики Утамаро и икон Рублева до творений Родена и Рильке) показали бы, как функционируют обоснованные им закономерности. Разумеется, в этом материале одно из центральных мест занимал кинематограф – и не только в образцах из собственных фильмов Эйзенштейна. В том же 1940 г., когда Эйзенштейн приступил к изложению «грундпроблематики», он начал писать три статьи о крупнейших кинематографистах, воздейственность искусства которых была доказана поистине всемирным признанием зрителей. Их имена – Дэвид Уарк Гриффит, Чарлз Спенсер Чаплин и Уолт Дисней.
Открытия патриарха киноискусства Гриффита в области монтажа и крупного плана (и предшествующие им достижения литературы и живописи) позволяли показать в действии один из «механизмов» ранних форм мышления – pars pro toto («часть вместо целого»), основу метонимии и метафоры в поэтике. Этой проблеме было посвящено исследование «История крупного плана сквозь историю искусств», опубликованный фрагмент которого стал широко известен под названием «Диккенс, Гриффит и мы».
Центральной темой статьи о Чаплине – «Charlie the Kid» («Чарли-Малыш») – стал «инфантилизм» великого комика: те черты «детского взгляда на мир», которые обусловили и образность его фильмов, и поведение на экране его персонажей.
Наконец, Дисней давал прямой повод и материал для анализа «пережитков» анимизма и тотемизма в современном сознании и искусстве: сам принцип того вида кино, в котором работал Дисней (и который столь неудачно получил у нас чисто технологическое название «мультипликация»), состоял в одушевлении не только животных и растений, но и всего предметного мира.
Впрочем, дело, как обычно у Эйзенштейна, не ограничилось обоснованием избранный «тезы». Тип диснеевской мультипликации – непрерывная трансформация «оживленной» контурной линии – привел Сергея Михайловича, кстати, тоже рисовавшего замыкающейся «математической» линией, к теме «протоплазматичности», которая опускала «уровень привлекательности (аттрактивности)» уже на грань «физиологии органов чувств». Сама техника переливающегося «омнипотентного» контура отзывалась, по мнению Эйзенштейна, в сокровеннейших глубинах прапамяти (заметим, что идея «внутриклеточной памяти», довольно экзотически звучавшая в 1940-е годы, выглядит отнюдь не еретической в свете новейших открытий генетики и цитологии). Перекликалось творчество Диснея и с другой волновавшей Эйзенштейна проблемой – «синхронизацией чувств» в звуковом кино: в частности, согласованием музыки и движущегося в пространстве и времени изображения.
Как это часто случалось с Эйзенштейном, разраставшийся под руками материал помешал завершению статьи. Автографы разных лет остались не собранными автором в цельный «дефинитивный» текст.
Самые ранние фрагменты «Диснея» были написаны в сентябре-октябре 1940 г. В нашей публикации они составили, однако, второй раздел, так как вступительные страницы к статье появились год спустя в Алма-Ате, куда была эвакуирована киностудия «Мосфильм». Другие заметки, датированные ноябрем 1941 г., стали третьим разделом. Вернувшись в это время к статье, Эйзенштейн заново набросал план исследования, акцентировав некоторые новые аспекты в уже изложенных проблемах, а затем обратился к исходной теме тотемизма и анимизма. Видимо, начавшаяся вскоре подготовка к съемкам «Ивана Грозного» и работа над новым вариантом «Метода» прервали занятие «Диснеем». Но статья не была оставлена окончательно. На протяжении всех последующих лет Эйзенштейн то и дело возвращался к Диснею в многочисленных выписках, заметках и дневниковых записях. Наиболее существенные из этих текстов представлены в четвертом разделе публикации.
Готовя материалы статьи к печати, мы не стремились придать им вид вполне завершенного текста. Напротив, сохранены фрагментарность, подчеркиваемая датами написания и отбивками, и многоязычие, характерное для черновых автографов Эйзенштейна. Вставки, написанные позже основного текста, и небольшие фрагменты, аналогичные пропущенным в рукописи примерам, по имеющиеся в других исследованиях Эйзенштейна, даются в квадратных скобках. Редакторские конъектуры обозначены ломаными скобками. Рукописи публикуемых материалов хранятся в РГАЛИ (ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 321–323). В комментариях использованы книги с маргиналиями режиссера из библиотеки Научно-мемориального кабинета СМ. Эйзенштейна при Союзе кинематографистов СССР.
Публикуется по первому изданию в сборнике «Проблемы синтеза в художественной культуре». М.: «Наука», 1985.
Н.И. Клейман
Дисней
I
Начать так:
«Творчество этого мастера есть the greatest contribution of the American people to art – величайший вклад американцев в мировую культуру».
Десятки и десятки газетных вырезок, варьирующих это положение на разный лад, сыплются на удивленного мастера. Все они из разных высказываний, в разной обстановке, разным газетам, через разных журналистов. И все принадлежат одному и тому <же> человеку. Русскому кинематографисту, только что высадившемуся на североамериканский материк. Впрочем, подобные вести опережали его еще из Англии. Там он впервые и в первый же день вступления на британскую почву жадно бросился смотреть произведения того, кого он так горячо расхваливает во всех интервью. Так, задолго до личной встречи, устанавливаются дружественные отношения между хвалимым и хвалящим. Между русским и американцем. Короче – между Диснеем и мною. При личной встрече встретились, как старые знакомые. Тем более что и он знал нас по картинам.
Молодой, в маленьких усиках. Очень элегантный. Я сказал бы, танцевально-элегантный, он чем-то неотразимо похож на своего героя. В Микки есть такое же изящество, свобода жеста, элегантность. Ничего удивительного!
Как выясняется – метод таков. Дисней проигрывает лично «партию», «роль» Микки для того или иного фильма. Кругом десяток-другой его художников, налету схватывающих уморительные ракурсы позирующего и играющего шефа. И бесконечно живые и жизненные, только потому и заразительные через всю гиперболизацию рисунка, что взяты с живого человека, – заготовки для мультипликации готовы. Не менее живой Волк. Медведь. Пес – партнер-грубиян изысканного Микки – тоже не случайно опять-таки так полон жизни: он с двоюродного брата Уолта, в отличие от него – тяжеловатого, грубоватого, угловатого.
Мы бродим по его крохотной студии, далекой-далекой в те годы от центра голливудской суеты и жизни. Поражаемся скромности оборудования при колоссальном размахе производительности. 52 «Микки» в год1, да плюс штук 12 «Silly Symphonies» (куда входит неподражаемый по комизму «Dance macabre»2 со скелетами, играющими на ксилофонах собственных ребер!). Удивляемся слаженности коллектива. Слаженности техники. И в особенности тому, что звучание делается в Нью-Йорке, куда отсылаются по точнейшей партитуре музыки точнейше размеченные ролики заснятого движения рисунков. Никакого последующего импрессионизма. Пластические видения Диснея, вторящие звукам, схвачены априори. Взяты в тиски строжайшего пластического и временного учета. Осуществлены. Слажены десятками рук его коллектива. Отсняты в безупречные ролики, несущие очарование, смех и изумление его виртуозности по всему земному шару.
Мне иногда бывает страшно глядеть на его вещи. Страшно от какого-то абсолютного совершенства в том, что он делает. Кажется, что этот человек не только знает магию всех технических средств, но что он знает и все сокровеннейшие струны человеческих дум, образов, мыслей, чувств. Так действовали, вероятно, проповеди Франциска Ассизского. Так чарует живопись Фра Беато Анджелико. Он творит где-то в области самых чистых и первичных глубин. Там, где мы все – дети природы. Он творит на уровне представлений человека, не закованного еще логикой, разумностью, опытом. Так творят бабочки свой полет. Так растут цветы. Так удивляются ручьи собственному бегу. Так очаровывает Андерсен и Алиса в стране чудес. Так писал Гофман в светлые минуты. Такой же ток переливающихся друг в друга образов. Архивариус Линдхорст – и он же король эльфов и т. д. Одна из самых удивительных вещей Диснея – «Подводный цирк». Какую нужно иметь чистоту и ясность души, чтобы сделать его. В какие глубины нетронутой природы нужно вместе с пузырьками и ребятами, похожими на пузырьки, нырнуть, чтобы приобрести такую абсолютную свободу от всех категорий, всех условностей. Чтобы быть, как дети.
Последней строкой, начертанной рукою Гоголя, была: «Аще не будете яко дети, не внидете в Царствие Небесное».
И Чаплин инфантилен. Но это постоянный, мучительный и где-то в основе все время трагический стон об утерянном золотом веке детства. Эпос Чаплиниады – это «Потерянный Рай» сегодняшнего дня. Эпос Диснея – это «Возвращенный Рай». Именно Рай. На земле неосуществимый. Лишь рисунком создаваемый. Это не нелепость столкновения детских концепций чудака со взрослою действительностью. Комизм несовместимости того и другого. И грусть по раз навсегда утраченном: человеком – детства, человечеством – золотого века, ушедшего безвозвратно для тех, кто хочет его вернуть из прошлого, вместо того чтобы создать его в лучшем социалистическом будущем. Дисней – и недаром он рисованный – это полный возврат в мир полной свободы – недаром фиктивной – свободной от необходимости – на другом – первичном ее конце.
Незабвенным символом всего его творчества стоит передо мною семья спрутов, ставших на четыре ноги, играя пятой – хвост – и шестою – хобот. Сколько в этом… воображаемого! – божественного всемогущества! Какая магия переустроения мира по фантазии своей и произволу! Мира фиктивного. Мира линий и красок. Которому приказываешь покоряться, видоизменяться. Говоришь горе – сдвинься, и она сдвигается. Говоришь спруту – будь слоном, и спрут становится слоном. Говоришь солнцу: «Стой!» – и солнце стоит.
Кажется, видишь, как рождался образ героя, останавливающего солнце у тех, кто был беспомощен даже укрыться от него и обречен всем своим хозяйством на милость солнца. И видишь, как рисованная магия переустроения мира должна была родиться на самой верхушке общества, поработившего природу вконец, – именно в Америке. Где вместе с этим человек стал еще беспощаднее, чем в каменный век, еще более обреченным, чем в века доисторические, еще более порабощенным, чем в эпоху рабовладельческого общества3.
Дисней – это дивная колыбельная – lullaby – для страждущих и обездоленных, угнетенных и ограбленных. Для тех, кто связан часами труда и регламентированными минутами передышек, математической точностью времени, чья жизнь разграфлена центом и долларом. Чья жизнь разделена на квадратики, как шахматная доска, с тою лишь разницей, что конь ты или тура, ферзь или слон – на этой доске возможен только лишь проигрыш. И с того еще, что на ней черные квадраты не чередуются с белыми, но и те, и другие изо дня в день защитно-серого цвета. Серые, серые, серые. От рождения и до смерти. Серые квадраты кварталов. Серые каменные мешки улиц. Серые лица безостановочной сутолоки. Серые пустые глаза тех, кто навсегда обречен неумолимому ходу закономерностей, не ими установленных, закономерностей, членящих душу, чувства, мысли, как расчленяют туши свиней конвейеры чикагских боен и собирают в механические организмы отдельные сочленения < автомобилей > конвейеры Форда. Вот почему фильмы Диснея горят красками. Как узоры на нарядах народов, лишенных красок в природе. Вот почему безбрежна в них фантазия, ибо фильмы Диснея – это бунт против расчлененности и узаконенности, против мертвенности и серости. Но бунт – лирический. Бунт – мечтанием. Бесплодным и лишенным последствий. <Это> не те мечтания, которые, скопляясь, порождают действие и поднимают руку на осуществление мечты. Но те «сны золотые», в которые уходишь, как в иные миры, где все иное, где свободен от всех оков, где можешь балагурить, как, кажется, балагурила сама природа в веселых веках становления, когда сама выдумывала курьезы, достойные Диснея: нелепого страуса рядом с логичной курицей, невозможного жирафа рядом с благонамеренным котом, кенгуру, пародирующего будущую мадонну!
Читать бесплатно другие книги:
