Игра в кино (сборник) Тополь Эдуард

Глава 2

Мой одесский роман, или Два с половиной провала в начале карьеры

Конечно, я помню ее имя, но здесь назову ее просто Олей. И еще пару имен и фамилий я заменю в этой истории. Зато я не скрою от вас ничего остального – вплоть до интимных подробностей. Как раз вчера я прочел, что «память человека сохраняет все, что когда-либо он видел, слышал или думал… и за 60 лет жизни человек получает и хранит от 10 в семнадцатой степени до 10 в двадцатой степени бит информации…» Правда, ученые никак не могут установить где мы эту информацию храним – по их подсчетам, клетки нашего мозга могут с трудом вместить лишь половину этого объема. Однако стоит любого из нас погрузить в гипнотическое состояние, как мы можем с поразительной достоверностью вспомнить мельчайшие события, происшедшие с нами десятки лет назад, а порой и события, которые случились даже не с нами, а с нашими предками!

Но я не собираюсь ждать, пока ученые найдут эту тайную кладовую нашей памяти в каких-нибудь загадочных нейронах, в ДНК или в так называемом «морфогенетическом поле». Потому что мой одесский роман я храню куда ближе…

…Да, я помню ее тело – тонкое и гибкое, как у молодой ящерицы, прохладно-шоколадное, как эскимо, и знойное, как южный ветер в Эйлате. Я помню ее миндальное лицо, ее эмалево-черные глаза, ее тяжелые медные волосы, ее сухую, как парусина, кожу, пахнувшую хной и черноморским озоном, ее теплые карминные губы, маленькие жадные зубы и шумное, с пристоном дыхание без единого внятного слова даже в самые безумные моменты нашей короткой любви.

Дело было в Одессе в знаменитое холерное лето 1971 года. Директор Одесской киностудии Геннадий Збандут вызвал меня из Москвы срочной телеграммой: «СМОНТИРОВАТЬ МАТЕРИАЛ ВАШЕГО ФИЛЬМА „МОРЕ НАШЕЙ НАДЕЖДЫ“ НЕВОЗМОЖНО ТЧК СТУДИЯ НА ГРАНИ БАНКРОТСТВА ТЧК СРОЧНО ВЫЛЕТАЙТЕ ТЧК ЗБАНДУТ».

Черт возьми! «Море нашей надежды» было моим вторым фильмом и грозило мне вторым провалом! За что? Год назад мой приятель Жора Овчаренко, которому я еще во ВГИКе помог сделать его курсовую и дипломную режиссерские работы и которому я спасал его первый фильм в Алма-Ате, на «Казахфильме», – так вот, год назад этот Жора прилетел в Москву, разыскал меня в моей очередной временной берлоге и сказал:

– Старик, я перехожу на Одесскую студию. Збандут дает мне постановку, если я найду сценарий на морскую тему. Ты должен написать этот сценарий за три месяца, чтобы зимой я уже снимал павильоны, а летом вышел на натуру.

– Ты с ума сошел! Как я могу написать морской сценарий, если я даже плавать не умею!

– А зачем тебе плавать? Тебе нужно писать, а не плавать. Собирайся, мы летим в Одессу. Познакомишься там с моряками Одесского пароходства, и мы напишем сценарий вместе, за пару месяцев!

Это было замечательным свойством большинства советских режиссеров – с ходу становиться соавторами вашего сценария даже в том случае, если они, как мой друг Жора, писали слово «корова» через три «а». Ей-богу, я не свожу в этой книге ни с кем никакие счеты, я живу уже третью жизнь и давным-давно простил всем, кто насолил мне в моей первой, подсоветской жизни. И слава Богу, что этот Жора еще жив, – я не смог бы написать этого, если бы его уже не было, как многих моих бывших друзей и сверстников…

Да, не знаю, как сейчас, а в молодости Жора был замечательным парнем. Компанейский, щедрый, открытый и ростом под два метра. Его единственным недостатком была его полнейшая и необоримая безграмотность. Я не уверен, что он знал грамматику в объеме второго класса начальной школы. Потому что даже моя американская дочь после десяти уроков русского языка писала слово «корова» с двумя «а», а после двадцати – с одним. А Жора и на пятом курсе ВГИКа писал с тремя, клянусь! Как его приняли во ВГИК, было для меня полнейшей загадкой на протяжении всех лет нашего обучения – до тех пор, пока нам не пришлось сдавать выпускные экзамены. От экзаменов по иностранному языку, эстетике, марксизму-ленинизму и еще по какому-то «страшному» предмету Жору освободили на основании представленной им медицинской справки, в которой черным по белому, за подписью главврача какой-то больницы, удостоверенной круглой печатью, значилось, что он – глухонемой! Да, именно так – глухонемой, и если вы сомневаетесь в достоверности этого факта, можете проверить его у Жориных сокурсников – режиссеров Михаила Литвякова, Валерия Гурьянова, Владислава Ефремова и Михаила Закирова.

Но в конце концов кто сказал, что кинорежиссеру обязательно знать грамматику? Даже я не стану на этом настаивать. Потому как что такое кинорежиссура? Это некое мистическое умение перенести на экран то, что написано в сценарии. А если быть предельно точным, то весь процесс выглядит так: автор, то есть сценарист, придумывает некое киношоу, некую киноисторию, некую визуальную мистерию, которую он кодирует словами, и набор этих слов называется киносценарием. А задача режиссера-постановщика – перекодировать эти сны в материальные зрительные образы и запечатлеть их на кинопленке. Вот и все. Все исключения – даже Феллини или Тарковский, которые, согласно лживым слухам, работали без сценариев, – только подтверждают это правило. К тому же и Феллини был по своей первой профессии сценаристом. А потому, на мой взгляд, самый гениальный киновыдумщик не сможет – не имей он бычьего характера и административных способностей – стать настоящим кинорежиссером и навсегда останется только «подающим надежды» киномальчиком в коротких штанишках. Зато почти любой человек с выдержкой генерала Карбышева и организаторским даром Лужкова может стать коммерческим или, как еще говорят, «крепким» режиссером и делать один успешный фильм за другим. Не фестивальные шедевры, возможно, но и ненамного хуже них. Да, я готов повторить это где угодно, даже самому Марлену Хуциеву: талант режиссера есть талант воспроизводства сценария на экране – с помощью актеров, оператора, художника и т. д. И не бывает хорошего фильма по плохим сценариям, а обратных примеров – тьма. В западном и особенно в голливудском кино нас в первую очередь поражает именно это мастерство полного воплощения на экране того, что было задумано изначала, еще до первого хлопка «хлопушки» – там, кажется, просто нет режиссера, который не умел бы снять то, что записано в сценарии. А в России почти каждый режиссер относится к сценарию, как циркач к подкидной доске – лишь бы оттолкнуться и отпрыгнуть подальше!..

Нет, если бы мне пришлось преподавать во ВГИКе, я бы первые занятия с режиссерами посвятил не системе Станиславского, а системе закалки характеров по программе боевой подготовки спецотряда «Альфа» – для преодоления собственной «гениальной» расхлябанности и чудовищного бедлама, который называется «кинопроизводство». И зачеты у своих студентов принимал бы только по одному показателю: сколько процентов литературной записи донесено до экрана? Даже если ты и вправду гений, даже если ты новый Тарковский или Параджанов – пожалуйста, напиши все, что ты выдумал, на бумаге, закодируй это словами до последней ноты, как Чайковский кодировал в ноты свою гениальную музыку, а потом перенеси это на экран, сумей – через весь бедлам оргработы, вопреки капризам природы и актеров – донести до экрана, не пролив, каждую каплю твоей замечательной или ужасной выдумки. И чем талантливее были бы мои студенты, тем больше я бы настаивал на том, чтобы сначала они научились снимать самое простое, элементарное и даже однозначное, как детские кубики. Осень, ревность, жажда, азарт, смерть, похоть – тридцать метров пленки на каждое состояние души и природы. И только потом, когда они освоили бы эту азбуку, я позволил бы им снимать – по слогам! – их первые сюжетные этюды. А затем, заставив их освоить киношные азы так свободно, как музыканты осваивают упражнения Черни, – только после этого я стал бы вводить их в алгебру настоящей режиссуры: в умение извлечь из литературного произведения и превратить в партитуру фильма ту особую киномузыку, которая и называется киноискусством. Потому что, конечно, одним арифметическим складыванием кубиков-сцен «кина» не сделать…

Впрочем, ладно, оставим теорию, вернемся в начало семидесятых…

Мы прилетели в Одессу, и в первый же день директор студии в честь знакомства и под мою коротенькую заявку на морской сценарий не только выдал нам аванс размером аж в тысячу рублей, но и доверительно показал мне очередной запрещенный фильм Киры Муратовой «Долгие проводы» с Зинаидой Шарко и Ниной Руслановой в главных ролях.

Я смотрел этот фильм один, поздно вечером, в закрытом директорском просмотровом зале. Когда я вышел на улицу, было уже десять вечера, черная южная ночь накрывала студию, ее низкие павильоны и каштаны за ее проходной. В каком-то кабинете горел свет, я заглянул туда, там сидела синеглазая красотка Нина Гусилевская, секретарша сценарной коллегии и одна из шести бывших жен Радия Гусилевского, режиссера детских фильмов. Я спросил у нее, где живет Кира Муратова.

– А в моем доме! – сказала Нина. – Ну, то есть в студийном, через дорогу от студии. Где я живу, Гусилевский, Тодоровские и Збандут. А Кира – на втором этаже, первая дверь слева.

Я вышел со студии. Морской ветер гнал по улице серые катышки тополиного пуха, и полная майская луна блестела в трамвайных рельсах, проходящих вдоль студийного забора. Я сел в подошедший трамвай и, нянча в душе каждый кадр «Долгих проводов» так, как нянчит – по словам Иосифа Уткина – «девочка больную куклу, как руку раненый солдат», отправился в центр города. Я хорошо понимал, что я только что увидел настоящий шедевр киноискусства. Шедевр, который никто не увидит никогда, потому что советская власть никогда не выпустит на экраны такой фильм. Это было непреложно, я был уже взрослый мальчик и знал правила игры.

В центре Одессы, где-то на Приморском бульваре, я нашел цветочный киоск, купил букет цветов и снова трамваем вернулся к студии. Четырехэтажный кирпичный дом, в котором жили Тодоровские, Гусилевские и все остальные студийные сотрудники, стоял напротив студийной проходной, в тени пышных каштанов. Я вошел в полутемное пыльное парадное и по стоптанным ступеням, вдоль ядовито-зеленой стены с выцарапанными на ней словами из трех и пяти букв поднялся на второй этаж. Слева от лестничной площадки была стандартная бурая дверь с номером 15 и черной кнопкой звонка. Приглушая колотившееся сердце, я нажал эту кнопку. С таким душевным трепетом звонят, наверное, поклонницы к Феллини, Мастроянни и Вячеславу Тихонову.

Дверь открылась удивительно быстро, почти тотчас. За ней, подоткнув за пояс подол холщовой юбки, стояла невысокая, круглолицая молодая женщина с мокрой половой тряпкой в руках. У ее босых ног на мокром полу зияло ведро с темной водой, и капли такой же темной воды капали в это ведро с грубой мешковины ее половой тряпки.

– Простите, – сказал я, – Кира Муратова тут живет?

– Да, – сказала босая женщина. – Это я. – И тыльной стороной ладони убрала волосы с потного лба.

– Здравствуйте, это вам. – Я протянул ей цветы. – Я только что посмотрел ваш фильм и набрался наглости побеспокоить вас только для того, чтобы сказать: вы гениальный режиссер! Феллини, Антониони и вы! Пожалуйста, возьмите эти цветы. Это от всей души. И – счастья вам!

По-моему, она была ошарашена моим букетом не меньше, чем я ее половой тряпкой. Молча и каким-то замороженным жестом она взяла у меня цветы, и, прежде чем она успела сказать «спасибо», я поцеловал ее мокрую руку и тут же, как мальчишка, сбежал по гулкой лестнице вниз.

С тех пор прошло почти тридцать лет. Из них последние двадцать я прожил в Америке, но и до того, да и в последние годы, во время моих наездов в Россию, я не раз видел Киру Муратову то в Доме кино, то в Союзе кинематографистов. Но я никогда не подошел к ней, не представился и не напомнил о том букете цветов. Зато всегда, когда я вспоминаю Одесскую студию, я вспоминаю ее гениальный фильм и свой скромный романтический поступок в тот первый одесский вечер.

Но, начавшись так высоко, мой роман с Одесской киностудией вошел потом в смертельное пике.

Впрочем – не сразу. Сначала был медовый месяц, подкрепленный, как я уже сказал, мощным студийным авансом. Тысяча рублей были в то время гигантские деньги, даже больше, чем сейчас тысяча долларов. И мы с Жорой сорили ими, как майские тополя сорят тополиным пухом. Юный бармен Гена из ресторана Одесского морвокзала стал нашим лучшим другом и завсегдатаем «Куряжа» – студийного общежития для приезжих режиссеров, операторов и актеров.

(Я буду последним литературным ничтожеством, если немедленно не остановлюсь и не скажу о «Куряже» хотя бы несколько возвышенных слов. Потому что двухэтажный барак «Куряжа» тех лет был эдаким южным гнездищем, в который слетались после ВГИКа кинематографические птенцы, чтобы, оперившись на Одесской студии одним-двумя удачными фильмами, отправиться на «Мосфильм», «Ленфильм» и студию Горького уже матерыми кинематографическими орлами. Именно тут в крохотных, как пенал, комнатках жили до нас Хуциев, Миронер и Тодоровский, когда делали свою «Весну на Заречной улице», а при мне, в 1970–1971 годах, тут обитали и гениальный оператор Киры Муратовой Гена Карюк, и оригинальный питерский композитор Олег Загальнюк с диковинной в те годы косичкой японского самурая, и герой Отечественной войны и всех диссидентских баталий в Союзе советских писателей поэт и кинорежиссер Григорий Поженян, и легендарный вгиковский бомж и кинорежиссер Валентин Казачков, и постановщик «инородных» для советского кино мюзиклов Юрий (Георгий) Юнгвальд-Хилькевич, и внештатный денди Черноморского флота Станислав Говорухин, и залетавшие к нему на съемку «Робинзона Крузо» Леонид Куравлев и Володя Высоцкий. Кто-нибудь из нас постоянно получал авансы, гонорары, постановочные или просто зарплату, и потому в «Куряже» всегда было много пришлого народа, каких-то прилетевших на кинопробы «старлеток», а также – вина, водки, жаренных на электроплитке мидий и ставриды. Но почти никогда тут не было никакой иной еды, и за хлебом нужно было бегать в студийную столовую. Зато по утрам и по ночам здесь истово стучали пишмашинки, здесь бесконечно репетировались сцены для завтрашних съемок, здесь вдохновенно сочиняли музыку и столь же вдохновенно занимались любовью, и Володя Высоцкий, лежа как-то на раскладушке в моей комнате, даже в хмельной отключке бормотал и выкрикивал во сне: «Идет охота!.. Идет охота на волков!.. Идет охота…». Да, «Куряж» тех лет был как бы продолжением вгиковского общежития, о котором мне еще предстоит где-нибудь рассказать…)

Итак, в результате нашей с Жорой недельной гульбы в ресторане Одесского морвокзала его бармен Гена уже был на ты со всеми кинозвездами, а я – с половиной спившихся моряков Одесского пароходства. И когда я терзал очередного из них своими вопросами о морском быте и работе, он вдруг сказал:

– Я знаю, кто вам нужен! Капитан Кичин! Пусть он расскажет вам свою историю! Как его наш КГБ употребил! Только черта с два вы про это кино сделаете!

– Да уж, конечно! Черта с два! – в унисон поддержали его остальные морские волки, сидевшие за нашим столом. – Но Кичин – это да! Это человек! Лучшим капитаном пароходства был!..

…Здесь я, по идее, должен поставить отточие и процитировать самого себя – свой очерк «КГБ и море», опубликованный в сборнике «Убийца на экспорт. Дюжина разных историй». Но этот очерк слишком велик для книги про игру в кино и просто задавит тот лирический одесский роман, о котором я собираюсь рассказать. А потому я лишь вкратце изложу историю капитана Кичина, а тех, кто захочет узнать подробности, отсылаю к этому очерку.

Итак, Евгений Кичин был самым молодым капитаном дальнего плавания в Одесском пароходстве. Осенью 1967 года на сухогрузе «Мытищи» он совершал свое тринадцатое плавание в Северный Вьетнам, вез вьетнамцам оружие. По дороге, примерно в двухстах милях на север от африканского порта Тулеар, во время жестокого ночного шторма его радист принял сигнал «SOS». Где-то поблизости югославское грузовое судно «Требинье» просило о помощи, посылая в эфир морзянку «SOS» и свои координаты. Кичин направил свой сухогруз в сторону терпящих бедствие. Но прошло не меньше двух часов, пока «Мытищи» пробились через шторм к нужной точке. И прошел еще час, пока в рассветной серости они нашли этот «Требинье», пляшущий на гребнях штормовых океанских волн буквально «без руля и ветрил». Черный столб дыма поднимался над судном, и никто уже не отвечал с него на запросы русского радиста. Но Кичин был обязан проверить судно, ведь кто-то мог остаться там в живых. И до рассвета кружил Кичин вокруг горящего судна, не понимая, почему молчит его рация, а утром мотобот с шестью моряками и старпомом ушел по штормовым волнам к горящему «Требинье». Когда они с третьей попытки и почти чудом пристали к «Требинье» и высадились на него, Кичин получил радиограмму капитана какого-то индонезийского судна: «Всем! Всем! Всем! Проходя мимо горящего судна „Требинье“, снял его команду. „SOS“ „Требинье“ отменяется, спасти его невозможно». А еще через несколько минут c «Требинье» пришло первое радиодонесение старпома: «Осмотрели все судно, нигде ни души. Горит только один трюм с хлопком, все остальное на судне в порядке. Жду приказаний».

Кичин понял своего старпома. По морскому закону, судно, оставленное командой, принадлежит тому, кто его нашел. Кичин связался с капитаном индонезийского судна и выяснил, что в четвертом трюме «Требинье» самовозгорелся хлопок, а в остальных трюмах, не тронутых пожаром, находятся медицинское оборудование и медикаменты на миллион долларов. Тогда Кичин собрал свою команду и сказал примерно следующее: «Мы можем бросить „Требинье“ и уйти дальше своим курсом. Но посмотрите, какой это красавец! Его сделали люди, они вложили в него свой труд и душу. Конечно, хлопок, который горит в одном из его трюмов, погасить нельзя, это все знают, поэтому команда бросила судно и ушла. Но если зацепить „Требинье“ буксирным тросом, отбуксировать в Танжер и там портальными кранами разгрузить горящий трюм, выбросить тюки горящего хлопка в море? А?»

Команда поддержала капитана – им всем нравился этот новенький красавец «Требинье». По приказу Кичина старпом спустил на мачте «Требинье» югославский флаг и поднял свой, советский. Но это было не самое трудное. Куда труднее было в штормовом океане взять на буксир гигантский двухсоттонный сухогруз. В тот момент, когда им все же удалось зацепить «Требинье» буксирным тросом, очередной штормовой вал вознес «Требинье» над «Мытищами», и нейлоновый трос лопнул, как гитарная струна. Однако на втором, запасном, тросе они все же умудрились протащить «Требинье» до Тулеара. И всю дорогу, пока они шли в этой опасной связке через штормящий Индийский океан, начальник Одесского пароходства Петр Данченко решал с Министерством морского флота, нужно или не нужно спасать «Требинье». С одной стороны, такое судно, да еще с ценным медицинским грузом, конечно, стоит миллионы долларов, а с другой стороны, северные вьетнамцы, воюющие с Америкой, ждут оружие…

Но, по-видимому, кроме Кичина, оружие вьетнамцам везло еще не одно судно. Поэтому в тот же день, 5 октября 1967 года, «Правда» на своей первой странице расписала подвиг одесских моряков:

«…Подлинно героические усилия потребовались для того, чтобы в бушующем океане взять „Требинье“ на буксир. И сегодня в Индийском океане грохочет шторм, а экипаж сухогруза „Мытищи“, преодолевая все трудности, твердо держит курс на Мадагаскар, где в порту Тулеар завершит буксировку спасенного им югославского корабля».

Но в Тулеар Кичина не впустили. Точнее, не впустили горящий «Требинье» – портовые власти резонно решили не рисковать, ведь мало ли что может случиться, а вдруг этот «Требинье» вообще взорвется?

Кичин не отступил. Стоя на рейде Тулеара вместе с «Требинье», он подрядил сотню местных грузчиков выполнить работу портовых кранов, то есть вручную выгрузить тюки с горящим хлопком из трюма «Требинье».

И вот сотня лодчонок с дешевыми черными грузчиками пристает к «Требинье», и подъемный кран открывает запертые и раскаленные чуть ли не докрасна створки трюмного люка. И – пушечный сполох оглушает тулеарскую бухту. Запертый в стальном трюме и тюках спрессованного хлопка огонь получает, едва трюм приоткрылся, животворную дозу кислорода и буквально взрывается над судном мощным выбросом огня, дыма и пепла. Вся орава черных грузчиков разом сиганула с корабля в море и что есть духу помчалась на своих лодчонках к берегу, прочь от этого горящего ада!

Через пару часов, когда белый пепел горящего хлопка осел на зеленые морские волны, а языки пламени пали ниже уровня палубы «Требинье», команда «Мытищ» заменила сбежавших черных грузчиков. И сорок – сорок! – дней и ночей они своими руками выгребали из трюма эти тюки с горящим хлопком и выбрасывали их за борт. И если команда вела эту работу посменно, то капитан, понимая, какому риску он подвергает своих людей, все эти дни и ночи был на вахте. Через сорок дней он послал в Одессу радиограмму: «Спасательные работы закончены. Прошу прислать буксирное судно для буксировки „Требинье“ в Одессу. Также прошу разрешить потратить от 4 до 5 тысяч долларов на награждение ценными подарками моряков, проявивших героизм при спасении ценного судна и его груза. Кичин».